我们从这位先于李云迪45年在同一赛事上为中国人第一次捧回肖邦演奏奖的大师的讲课、访谈以及流传了半个多世纪的《傅雷家书》中，可以清晰地看到中国古典诗词对他理解与诠释肖邦的深刻影响。他甚至于说：“可以用唐诗的意境去解释肖邦。”

　　我面前的这本《春梦·飞花—肖邦24首前奏曲的创作与演奏》（朱培宾著），共24章，每章的标题都是一对从五绝、五律或五言乐府诗中选出来的10字上下诗句。这并非诗集或散文集，也不是章回小说，而是一本关于肖邦的钢琴前奏曲的书。这里的每一对诗句，都是对肖邦的某一首前奏曲深邃意境的提炼，或是炽烈情感的浓缩，或是田园风光的剪影，它让我实实在在地感受到“用唐诗的意境去解释肖邦”的跨越时空的愉悦。

　　音乐是非语义性的艺术，以文字解释音乐，本是一件难以达意的事。但是，无论是音乐家，还是诗人、作家、哲学家，都不断有人以文字从音乐中苦苦探求其中的诗情和哲理。用凝练的文字来解释简约的肖邦前奏曲，也并非今日始。曾著有《肖邦》一书的法国钢琴家科尔托，以及德国指挥家、钢琴家彪罗，都曾用他们的生花妙笔，在肖邦每一首前奏曲的乐谱上，酣畅淋漓地抒发过自己的审美感受。

　　我还看到过为肖邦24首前奏曲赋予的许多不同版本的文字标题。其中一个版本的前12首标题如下：第一首《风》、第二首《落叶》、第三首《春天》、第四首《花悼》、第五首《不安》、第六首《叹息》、第七首《沉思》、第八首《蝴蝶》、第九首《离别》、第十首《精灵》、第十一首《云朵》、第十二首《狂奔》，等等。对于这种后人贴上去的标题，有人认为流于穿凿，有人却觉得趣味盎然。至于有人说，这些前奏曲原本是有标题的，只是没有流传下来的说法，我想绝非如此。德彪西的24首前奏曲由作曲家自己命名，是因为状景多于抒情，文字标题的含义十分明确。而肖邦的前奏曲同他的其他作品一样，都是回肠荡气的抒情诗篇，而作品标记也都是体裁加编号，从不用文学性标题。也正因为这样，它们留给了后来的演奏者、欣赏者以及其他诠释者更加广阔的想象空间和创造空间，包括给这些作品加上各自见仁见智的文字标题或文学说明。

　　肖邦的《24首前奏曲》出版于1839年，编号是OP.28。实际上，从1831年他21岁初到巴黎起，这些短曲便陆续形诸笔墨：第24首脱稿于1831年，第7首和第17首紧随其后。更多的前奏曲如第2、第4、第10和第21首等，则创作于1838年11—12月的马略卡岛期间。而后来排列在第1首的C大调前奏曲，实际上是最后加入的，那已经是1839年他29岁时的事了。

　　这24首乐思凝练鲜明、结构完美严谨的前奏曲，有淡雅，也有浓烈；有疏朗，也有晦暗；有宁静，也有躁动；有倾诉，也有怒吼，它们是名副其实的“浪漫主义的音乐格言”。由于它们在表现其深刻的内容之外，还在探讨各种类型的音乐表现方式以至各个层面的钢琴演奏技术，所以，舒曼又将它们称作是“练习曲的胚胎”。

　　2001年，我在巴黎期间，曾多次到远离尘嚣的拉雪兹公墓，在那座竖琴少女雕像的墓碑前，去倾听肖邦的琴声，去感受肖邦的气息，去寻觅肖邦的神灵，去追忆肖邦的音乐伴随我走过的音乐历程。肖邦的24首前奏曲是我的老师苏夏教授作曲课的重点分析曲目。虽然斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、德彪西各位大师的同一体裁作品，在学习小型曲式写作阶段，也属“必读”，但“重中之重”还是肖邦的这24首前奏曲。

　　后来，我当了“传道者”，又把这24首前奏曲纳入了我的教材。朱培宾说：“《肖邦24首前奏曲的创作与演奏》，实际上是对12年前同鲍老师上课时所作课堂笔录的一次修订与整理。”自然，他比我当年在这方面下了更多的功夫，从背景到作品，从结构到和声，从创作到演奏，从句法到织体，力求博采众长，融会贯通。

　　傅聪说：“肖邦的作品中具有与中国古典诗词相仿的意境。”我们从朱培宾的这本书中，会更深刻地体会到这句话的深长意味。