岳西高腔是明代安徽青阳腔之遗响。它原称高腔<有称弋腔者>，因流行于安徽大别山西南隅岳西县，而在1957年正式定为今名。
明万历年间风靡天下的青阳腔，在明末清初之际已趋向衰落。却为何尚在崇山峻岭的岳西县存其遗脉，不仅遗产丰富且流传至今，其间奥秘何在?本文即对此试加探索。
一、因民俗之需求而传入
(一)皖江地域民俗文化背景
安庆与池州两地区隔江相望，当青阳腔于明代在池州、青阳一带形成之时，安庆地区（也即皖江地域）是其传播之地当属常理。由于明末清初的连年战乱、接踵灾荒致使安庆地区十室九空，百业俱废。明人王骥德云：戏曲声腔三十年一变。入清之后，当本地区经济、文化再展繁荣之时，一代新剧“安庆弹腔”已在安庆、石牌一带孕育而成，且于清乾隆年间就走向了大江南北。其影响和声势之大，使元气大伤的青阳腔望尘莫及。
伴随着经济发展的是对文化生活更新更高的要求。城市主要表现为追求时兴的、商业性、娱乐性的文艺形式，集镇乡村则主要体现在传承性、自娱性强的民俗文化形态。安庆地区在吴头楚尾之间，承袭着吴、楚文化的双重影响，形成皖江文化的特色。境内“风土清美”，“俗尚淳质”，民间习俗丰富多彩，而且大多与民间戏曲有关。如各县方志载：春日“细民……刲羊结彩制锦演剧”，“立春……各户装故事台阁，……元宵……又或为俳优假面之戏”，五月的关帝会“张百戏以乐神”，“秋收既毕，无丰歉必醵金作醮演剧赛神”。这些不仅构成安庆地方民间民俗文化的鲜明特色，也为在繁华闹市失去竞争力的青阳腔提供了活动基地与生存空间。
（二）青阳腔在“只沿土俗”中获得生机
形成于民间，有着“只沿土俗”特征的青阳腔，发扬传统不断变革，进一步深入民间，积极参与各类民俗活动，渗透于各种民俗事象的内核之中，形成千丝万缕共存共融的特殊关系。“适者生存”，这种融民俗与戏曲、合欣赏与参与为一体的活动方式不仅为农民、手工业者、小商小贩所欢迎，也深受小市民、商贾乃至文人学士的青睐，吸引了各界人物参与其间，从而获得生存土壤，找到繁衍基地，致使安庆地区的青阳腔艺术以这种独特的方式被部分地保留下来。如至今尚在石牌附近乡村流传的“夫子戏”，皖河中游洪镇乡一带的“牛灯戏”和上述地区流行的“猴王戏”等等，便是当初青阳腔流入民间遗留下来的演出形式之一。青阳腔传入今岳西地域的历史背景大体如此。
（三）高腔传入的年代与途径
关于青阳腔传入大别山之年代与途径，曾有两种说法。
其一，因五河王会明、崔尊鹤等高腔艺人说“高腔是祖上传下来的”，又因岳西居民祖上来自江西的确较多，故产生“江西移民带来之说”。笔者多方考查得知：移民年代在宋仁宗天圣年间至元末“朱陈大战鄱阳湖”前后大约三百余年之间<公元1024—1368年>，其中高腔演出影响最大的王姓据《潜阳太原王氏族谱序》载，是由四川成都之华阳迁入，刘姓、蒋姓、胡姓、
崔姓、徐姓等各姓移民迁徙年代均在元末，比青阳腔形成年代早一百五十年以上，根本不存在“江西移民带来”之可能。
其二，1959年岳西文教科《岳西高腔简介》认为清代中叶青阳腔由安庆、石牌一带传入。如果仅以形成群体性民俗文化活动为标志，明末清初的散唱艺人不计入内，那么，这种观点还是有一定道理。各种民俗或曰民俗文化，其实施者、服务对象都须以人为基础，尤其是带戏曲成份的民俗文化多表现为以家庭、宗族或自然村落为基本组织的群落文化形态，宗族文化是其主导，群体性活动是其标志。
今岳西县建于1936年，由昔日潜山、太湖、霍山、舒城四县各析一部组成。高腔演唱最早的菖蒲、五河两区，昔属潜北。此处因元末战乱之期，居民在山高林密处筑寨自保，与入境元军展开过殊死抵抗，多处惨遭元军毁寨、屠杀，部分居民外逃，至明初近乎成为蛮荒旷野；明中期约有六、七千人；中晚期发展至近两万人；移民入山的家族逐渐兴旺，宗族文化有较快发展。在人烟集中之区，已有民间灯会的活动。部分家族也在今县域兴建宗祠。但是，明末的长期战乱，又严重摧残了地方经济、文化，居民被战争残害或外逃，到了明末几成“人烟乏绝”。入清以来历经百年的休养生息，至乾隆时已超四万之众。元末单家独户进山的移民，历十余代的发展，各族先后建宗祠、修家乘、渐形成宗族文化群落，岳西高腔成为一种群体性演唱民俗文化活动才具备基本条件。
（四）传入的人文环境
清代的康熙、乾隆朝，史称“康乾盛世”，经济、文化兴旺发达。尤其弘历帝仿效康熙六下江南，一次次掀起了文化活动高潮，促使地方戏曲、民俗文化蓬勃发展。大别山受此大环境影响较平原富庶地区略迟一步，至乾隆四十年左右，今岳西县境起于明代规模不大的民间灯会才普遍盛行。灯会融各类民间艺术于一体，集仕农工商人士于一堂，贫富贵贱均可自行参与，是一种极具广泛性的民俗文化组织。其中的高腔围鼓唱“喜曲”，是以祈天祝福、庆贺新春的必备仪规，演唱者是各地文人学子。
昔日潜北有潜水出山经石牌入长江，山里的读书人常循水路往来于安庆、石牌及沿江一带求学、谋职。“水路即戏路”，在频繁的民间交往中，部分文化人出于本乡民俗文化（习俗尤其灯会仪规必备和自娱）的需求，渐将高腔传回家乡。
（五）传入的第一阶段——文人围鼓
追溯岳西当地高腔演唱历史，是断定青阳腔传入年代的重要依据。明代中期的个体爱好者已无从查考，晚明兴起，清代兴盛的灯会高腔班，应视为早期域内的团体性活动，但是也无从查证其具体灯班及人物，而不宜做为论据。另一集中活动平台是私塾，许多私塾先生早有教学生唱高腔、抄高腔的作法。这里有个实例：康熙后期出山率上江[大同乐班]巡演于江北十余省市的职业名伶、人称“活夫子”的乱弹腔艺人崔学京（康熙八年生，雍正八年故，享年60岁），就是儿时在家乡五河桃李沙岭的私塾里先学高腔后学弹腔而步入梨园行的。这就说明至迟在康熙早年，五河一带就有高腔的演唱活动。戏曲史告诉我们：一个剧种要在某地形成演唱、传承的人文环境，没有相当的“准备期”是绝对不可能的。所以，笔者判断岳西高腔的传入年代应为明末清初，迄今已三百余年。
能查清晰的团体性班社始于嘉庆初期，最早的小型高腔班有两处：清嘉庆初，今菖蒲区柳畈乡的柳荣获等兄弟七人已在家乡小规模习唱高腔，起初秘密进行，后公开续传族人；另一处为五河区五河乡，有王达三等十余人，在道光初即组成小型高腔班清唱。两处共同特点是：演唱者为文人学士，家资富，地位高，大多在少年时学习高腔则终生乐此不疲，视演唱高腔为文人圈内雅事、供自娱消遣。偶在上元灯会或某些喜庆场合演唱演“喜曲”仅为应顺时俗，演唱形式只有“围鼓”清唱。
岳西高腔首先由文人传入，除文化上的因素之外还有更深的背景。清乾、嘉时期，清廷“崇雅抑花”，朝廷严禁“花部诸腔”的同时又推崇“昆弋”(实际包括青阳腔在内的高腔系统)，京城显贵崇尚高腔之风传至民间，又通过其时在外为官求学的文人学士带回并形成了一种文化氛围，传延于后。
文人演唱高腔围鼓，在岳西高腔史上称之为“文人围鼓”阶段。进一步发展为登台化妆表演同样得力于文人缙绅们的支持与保护。

（六）传入的第二阶段——舞台表演
清光绪五年(1879)冬，一位倪姓职业高腔艺人由石牌贩绸缎、小布来到五河访友传艺，为王达三、王曰修等赏识。他们当即赠一爿小店给倪某落脚，挑选了族中王德冈，王友贤等少年组成小科班，由倪某课徒授艺。光绪六年（1880），小科班的学员就在灯会上演唱新一代高腔。倪某自述为京城某职业高腔班人，于太平天国时期散班而浪迹江湖。他身手不凡，文武兼备，各行均佳。一住三年，教习十多名弟子，传授一批传奇剧目，如《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《琵琶记》、《金印记》、《绿袍记》、《玉簪记》、《妆盒记》等数十种和一些武戏，如《黄天荡》、《扈家庄》等等，共二百余出(号称三百出)。这样，一个行当齐全，有演出设备的五河高腔班在境内首先建立。除本地民俗需要演出外，还应邀至潜、太、舒、霍、英邻近诸县演出并传带大批艺徒，影响所及在方圆百里之外。
同治年间，今白帽区双畈的汪顺香自长河传回围鼓坐唱，在灯会演出。徐永和先后与同族青少年于石牌将皮影高腔戏传回，在太、英边界演出，后皮影息演而唱高腔围鼓。
（七）民俗活动影响高腔的兴衰
青阳腔传进今岳西地界，至光绪二十五年(1899年)，小型高腔班遍布县内各地灯会，习唱高腔蔚然成风习，仕农工商无不以唱高腔为乐事。正如一副高腔戏联所云：一曲升平歌大有，万家欢乐唱高腔。
光绪间是大别山戏曲的繁盛期，高腔，弹腔，黄梅戏同在山里传播。光绪二十六年(1900)县域内黄梅戏(时称采茶戏)班请名旦葛大权挑班，进入高腔传统领地五河演出轰动一时，一些绅士转而喜爱黄梅小调，弹腔也已在同、光间深入灯会班，在此双重夹击下，仅以灯会为基地的高腔班便停滞不前。民国十四年(1925)国民党当局禁演黄梅戏，高腔又复兴一时，涌现王会明等一批优秀艺人，影响再次扩大。
大别山历来是兵家必争之地，本世纪三十年代连年战火频仍，处在纷扰离乱之中。各地为庆升平歌盛世而举办的“太平灯会”，也停办多年，许多含高腔演出的习俗更是久废不兴，从而导致与民俗共存共荣，以灯会为基地的岳西高腔频临绝境。
二、与民俗相融汇得生存
青阳腔传入大别山成为岳西高腔之后，如何利用自身的艺术形式与民俗相融汇?审美价值何在?
(一)岳西高腔现存剧目总体状况
岳西高腔与民俗相结合的全部活动都是通过戏曲去完成的，它的全部演出也都与民俗相关，从不进行商业性演出；它享有参与一切庄严、娱乐性民俗活动演出的特权。这种地位的确立，既是受到官方和社会各阶层的推崇，更是因其有符合各类民俗事象、各个阶层人物审美需求的特点。首先是剧目起关键作用。岳西高腔剧目号称三百出，据建国后各个时期搜集的抄本，大约在二百五十出左右，基本收编于《青阳腔剧目汇编》，部分未入编的也有清稿保存。剧目来源主要是民间灯会流入，在外求学、为官者带回，外来艺人传入，本地少量改编与创作等。
（二）剧目类别——正戏及喜曲
艺人习惯将剧目分为“正戏”与“喜曲”两类。“正戏”以明传奇为主，能充分体现青阳腔剧目的文学价值与艺术造诣，含南戏传奇《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵》等近五十种；历史剧多连台大戏，如。“三国”、“隋唐”、“水浒”、“岳传”等；宗教、神话戏较少，有《劝善记》、《长生记》、《大度》、《小度》等。这些剧目均以单折出现，每剧保存的出数多少不一。“正戏”的最大艺术特征是“滚调”的充分运用。
“喜曲”固定剧目有《天官赐福》、《小赐福》、《五星下界》、《闹绣》、《金榜》等近三十出。它的结构简单，多颂祝之词，风格古拙。一部分如《九世同居》、《八仙庆寿》、《天官赐福》等与宋、元时期杂剧同目而较杂剧简略；还有一部分“代喜曲”是来自本戏之单折或单折之片断，如《观门楼》出自《摇钱树》、《四字》出于《十义记》之《关中会》。这是因其内容符合了某种民俗事象的需要而采用的，与“滚调”打破曲牌结构的作法一脉相承。
（三）为民俗服务的喜曲来源多元化
岳西高腔是以剧目为主要手段为民俗服务的，其演唱曲目占有重要地位。但青阳腔剧目并非专为民俗而编演，“喜曲”的内容也很有限。而民俗事象纷繁庞杂，参与人员的审美情趣也各各不同。那么，这种矛盾如何解决？岳西高腔艺人解决的办法是：其一，在“正戏”前加几出与当场民俗“对位”的“喜曲”，将其“导入”民俗后，可自由选演“正戏”；其二，“肢解”传奇剧目，截取其中任何一个单折或片段“对位”应用，以弥补特定剧目不足；假如选取的剧目，艺术风格不适应民俗事象的审美需求时，能主动变革，拉近风格上的距离以取得审美趣味认同；其三，民俗活动中被选的“代喜曲”，有时只取其中某种谐意，甚至只合剧名而内容可以全然不合；针对某种特定民俗活动还可编排因题设事的剧目。这样一来，岳西高腔剧目为民俗事象服务扩大了范围，内容也丰富多彩。上述作法或是青阳腔之传统，亦或是实践中的嬗变。无论怎样，总归形成了一个能适应五彩斑烂的民俗所需求的“万能”剧目群体。
（四）岳西高腔的音乐特征
其一，岳西高腔的音乐体制尚属曲牌连套体范畴。散见于旧抄本残存曲牌名有[川拨掉]、[铁马儿)、[红纳袄]等九十余支，不过由于“滚调”的作用，套曲组合已基本不存在。艺人习惯上以叫板、挂板、平板、缠板等“板”名相称，仍依抄本中直书于曲词右侧的“箍点”符号进行演唱，使用本地土语音调，以本嗓，仄嗓区分脚色的年龄与性别。
其二，岳西高腔系由单一声腔(高腔)构成，无其他声腔混杂(亦无所谓“低调”曲牌)，继承余姚腔“以板击节”(非弋阳腔之“其节以鼓”)，承袭腔滚结合的结构，恪守以锣鼓伴奏“不被管弦”，“人声帮和”，“不叶宫调”，演出气氛热闹喧阗的传统。艺人称“流水板”的“滚唱”多有板无眼或一板一眼，腔少字多，一气呵成，形成流水急歌，达到淋漓酣畅的演唱境界。现存唱腔有两种风格：自石牌一带早期传入的唱腔，较为古朴、粗犷、行腔一般较短；倪姓艺人传入者则多流丽、圆润、柔美，行腔“板路宽”，如“三十六板”等还有旋律优美起伏跌宕使人荡气回肠的长大腔句。
主奏乐器锣鼓，因不被管弦而举足轻重，鼓师享有很高的地位。一般高腔班场面均兼任当地“吹打班”，高腔音乐介入民俗活动、高腔班介入民间吹打，对一个地区的民间音乐风格的形成至关重要。
（五）表演形式三大类——高腔围鼓
岳西高腔的主要表演形式有围鼓坐唱和舞台表演以及民俗表演三种，既保留了古青阳腔较为整饬的舞台表演艺术，又融汇了民间艺术，相得益彰。
“围鼓”属坐唱。五、七艺人围鼓而坐，各执打击乐器，分唱剧中脚色，以鼓板师领头，一唱众和。围鼓演唱有大、小场之别：大场动用全套锣鼓，气氛热闹喧阗，适于大场面活动；小场不用大件，气氛静逸，便于室内欣赏、自娱。“围鼓”形式简便易行，以唱为主，是经常采用的演出形式。这种“以说唱来叙述故事”的艺术形式，是曲艺的近亲，也可归于民间曲艺类。

（六）表演形式三大类——舞台表演
化妆登台表演。高腔班都隶属于各灯会管理，十几人至几十人不等。艺人分为正生、正旦、小生、(含武生)、小旦、(含占，即贴)、净(含付净)、丑、末、夫、外，杂等十行脚色扮演剧中人物，以生、旦作用最突出。舞台表演艺术粗犷、质朴，简炼，实用，其科步身段服饰行头均有严格规范。
“高腔重唱”所演文唱剧目多，有些戏唱做并重、一唱到底，有“男怕《秋江》女怕《撬窗》”之说。此外，还有一些身段难度大、要求高，无扎实基本功则不敢问津的剧目。如《蟠桃会》孙猴子之“爬柱”，《驮尼》（与所有剧种表演不同，其驮法是反向即背向驮，难度更大）等等；《扈家庄》、《黄天荡》、《长坂坡》、《大度》等剧，武戏份量重，从旧抄本所见之提示就有点阵、合阵、对阵、围台，打团台，拨手，扯拐、三角，插枪、三阵、翻枪等四十余种。
（七）表演形式三大类——吸收其他艺术形式
为了与民俗事象的审美情趣协调统一，岳西高腔大量吸收民间艺术甚至“整块切入”。如《采茶记》之《采茶》一折，茶婆手擎茶棵在前率领，众茶姑肩挑花蓝随后，唱着《十二月采茶》、《倒采茶》、《盘茶》等茶歌翩翩起舞。茶姑的表演直接来自民间的挑花篮”舞，而茶婆的领舞又具傩舞风采。这种源头久远的“戏采茶”是集采茶歌、采茶舞、采茶灯、采茶戏(高腔《采茶记》)于一体的艺术形式。
春节灯会必唱之戏《坐场》，五个人物由正生扮刘备，净扮关羽，丑扮张飞，正旦扮甘、糜二夫人，五人所骑之“马”系竹扎纸糊，内燃明烛，分头尾两节系于腰间，走“骑马花步”、“荷花出水”、“猪蹄套花”等队形舞步。这是戏曲与“竹马灯”的结合，具“竹马戏”古风。
（八）民俗活动中的高腔文化
民俗反映出多元文化现象，不仅是乡土心理情态的反映，也是社会生活内涵及民众信念情感的表露。岳西高腔几乎有“俗”必应，能够“对位”演出。
参与宗教文化活动。清代，今岳西地域内分布有寺、观、庙、庵达一百多处，尤以高腔活跃地区为多。乡间迎神赛会、酬神还愿接连不断，如周老相公会、关帝会、土地会、火神庙会、刘大仙庙会、娘娘会、牛王会等等。各类庙会的演出必高腔剧目为主，演出《大佛谈经》、《观音戏莲》、《观音大度》、《龙女小度》等旨在进行高台教化之剧。至于兼演《思春》、《驮尼》等佛家禁忌之“情戏”则属顾及娱人之故。
参与宗族文化活动。旧时，宗族观念极为浓厚，“门族无大小必有祠庙”，宗祠竣工必演高腔戏祝贺，也必在祠内万年台首演(称为踩台)《赐福》、《郭子仪上朝》、《修造》、《封赠》等富贵、兴旺、吉祥之剧；各族修谱功成之日必演“谱戏”内容同前，须以《点元》开始，魁星要在新谱上点三点寓连中三元；其他如族学典礼、子弟赴试、捷报封官等均为合族之荣，必演高腔戏《报喜》、《金榜》、《还乡》、《荣封》等以示祝贺、娱悦祖宗。
参与民间节日文化活动。岁时节令如春节、元宵、端阳、中秋等必有高腔演出。元宵是高潮，其节目以娱神娱人为目的，以祈年纳福为主题，《天官赐福》、《八仙庆寿》、《财神进宝》、《坐场》、《采茶》等必备；岳西旧时“清明日集子姓设牲醴各盛服祭于宗祠”，冬至也是如此。假如唱“清明戏”、“冬至戏”，必选怀念先人克尽孝道的《思亲》、《画容》、《祭奠》等剧；中元节称“鬼节”，有作斋醮演大戏的习俗，为昔日“盂兰大会”遗风，所演与庙会相同。
参与民间喜庆活动。日常生活中的喜庆习俗，如人生仪礼就有“三朝戏”、“百日戏”、“抓周戏”、“冠礼戏”、“庆寿戏”等，所演内容为大发大旺，长寿吉祥之类剧目；结婚、送子的演出形式别具一格（后述）；新屋、乔迁要演《贺屋》、《九世同居》、《观门楼》等“贺屋戏”；新春开业新店开张也不离《进宝》、《财神》、《贺店》等“贺店戏”。
参与民间乡规乡约乡俗活动。每年春、秋两季大禁(禁山水、禁坟场、禁青苗)以及禁偷盗、禁娼赌等“大禁戏”和乡规民约的实施，常连演几日几夜(春禁多与“社戏”合演)往往竟相攀比，旨在扩大影响，剧目以娱人为主，较少限制。各类“义捐”习俗，如义修渡桥亭路或义建庵坊等，于完工之日要演戏，必是颂扬仁义之举，鼓励乐善好施的高腔戏。
二月敬花神、三月踏青游春、六月天贶节(晒书、会友)及文章会，基本是文友相聚的文人习俗，也可唱“曲”、“围鼓”自娱助兴。
这种水乳交融地介入民俗的演出活动，使高腔牢固地根植于民间。
（九）高腔戏俗中的民俗文化
高腔与民俗长期融汇，使得一些高腔剧目演出程序固定化，形成仪式，构成“戏俗”，这些高腔的戏俗又是民俗文化的重要组成部分。
⒈灯会的高腔“喜曲”演唱，是在灯队大巡游时进行。在舞狮班后进入接灯户祖堂，狮舞过后，狮伏地不动，围鼓班坐主东方桌正席，演唱《小赐福》、《八仙庆寿》后再据全家具体情况演唱，商家唱《进宝》，有学生高考唱《点元》，家庭人口多唱《九世同居》，唱过随舞狮班出门。《坐场》则是在主家中大厅演唱，扮人物形象如前文所述。
⒉《闹绣》用于闹新房。艺人不事化妆，敲锣打鼓行至东家，随各个环节，先后唱《观门楼》、《过府》、《坐场》，进新房前兼及喜庆小曲、吉祥词的演唱，在新房要行《撒帐》仪式，唱“喜曲”《闹绣》、《贺婚》、《撒帐》，以及《成婚》、《团圆》、《许愿》、《挂幡》、《赴考》、《教子》、《救主》等一系列单折戏，必以《点元》收尾。《观音送子》的演出艺人妆扮成观音、土地的艺术形象，有情景表演意味。东家须摆香案红烛虔诚跪接“观音菩萨”。观音入中堂、上高台唱《观音送子》一曲，将“麟儿”赐予接子夫妇。也可再接唱几首《点元》之类“喜曲”。《麒麟送子》，诸事同前，由二艺人穿上玩灯时狮舞之狮皮，观音抱子骑在麒麟背上送至东家，高堂再唱《麒辚送子》。
这种演出，喧阗的锣鼓伴着古朴的高腔，呈现出一派喜气洋洋，祥和如意的气氛，活脱脱勾勒出一幅独具魁力的山乡风俗画。
⒊《太平灯》的演出意在驱邪纳福（如疫病流行），灯会改在二月二进行。只有白天巡灯、戏“吴二地方”、“跑武猖”（涂花脸，有的戴面具）。这种戴面具的演唱形式实为“傩舞”之遗存，演出也笼罩着神秘严肃的气氛。
这几种融民俗与戏俗于一处的演出，具有的共同特征是：不分台上台下，观众与演员相处一堂，演唱者与欣赏者达到高度的目标一致、心灵共鸣、行动协调，呈现了民间艺术审美互换的典型特征。
结论
青阳腔为何能在岳西县地域存活至今，其根本原因在于：它是因民俗之需求而传入，又因与民俗相融汇而得生存。从岳西高腔可以看出，青阳腔遗响与民俗的结合，不但使其自身得存活续传，而且使民众的审美需求得到满足，同时，民众的文化素养和民俗文化的品位均得以提高。
随着社会的发展，民众审美趋向的某种转移，民俗活动多有嬗变。古老的民间戏曲能否跟上时代的步伐，与民俗彼此适应共同演进，这是一个摆在我们面前值得深思、值得高度重视的大课题。（汪同元）