全国王氏书画篆刻名家王国红·喜迎二十大翰墨书盛世作品展

2022-07-18 15:38:41来源：王氏书画家园

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王国红

王国红，中国书法家协会会员，河北省诗书画印研究会常务理事、书法部副主任，秦皇岛市书法家协会理事，秦皇岛开发区书协副秘书长，翰墨孤竹艺术院副秘书长。结业于第二届中国书法理论与创作研修班，中国书法家协会篆隶楷正书创作班。书法作品多次入展中国书协举办的书法展览，有多篇书法理论发表于《中国书法》、《书法》、《中国书法报》、《书法导报》等核心杂志。出版《意。外》、《好事近》王国红书画作品集，《王国红书画理论集》。举办《曾为梅花醉似泥》当代名家书画收藏展，《四世同堂》书画作品展。

读书随处净土，闭门即是深山

——萧退闇篆书分期略述

王国红

【摘要】萧蜕是民国时期有一定影响力的篆书书家，在篆书普遍笼罩在吴昌硕书风之下的局面当中，萧蜕的书法表现出了一定的个性，逐渐形成了自家的面目。本文对以萧蜕的生平分期作为基准参考，对萧蜕的篆书书风特点及各时期的变化进行简要分析。

【关键词】萧蜕、篆书、吴昌硕

民国时期的篆书创作，自吴昌硕之后，基本上都被他的书风所笼罩，再加上吴昌硕门人弟子众多，因此形成了绵延数代的“吴派”书法。令人遗憾的是，“吴派”书家往往严格遵守师法，不敢有丝毫逾越，使得“吴派”书法越来越缺乏创新，最终走上了步趋吴昌硕的道路。相比之下，对“吴派”有着微词的书法家，往往能在“吴派”的基础上再向前跨越一步，其篆书成就也就更在“吴派”弟子之上了。

萧蜕早年出入“吴派”篆书，中年后开始探索更符合自身审美趣味的书法风格，也因此逐渐脱离了“吴派”的藩篱，在篆书上逐渐形成了自家面目，这在当时的书坛背景下是难能可贵的。本文即以萧蜕的生平经历为主线，结合具体作品，分析他在不同时期篆书的特征，进而分析出以萧蜕为代表的“其他书家”与“吴派”书家的不同之处。

一、早期1911年以前

萧蜕（1876~1958年），江苏常熟人。初名守忠，后更名嶙，早年字盅孚，一作中孚。后又易名蜕，字蜕公、退闇。奉佛后法名慧脱，又名本无。别署有寒叟、寒蝉、听松庵行者、旋暗室主、苦绿等，晚年常署无翁、本无老人、本无居士、罪松老人等。

萧蜕并非生于名门望族，但也是翰墨清流之家。萧蜕父亲名叫萧嗣宗，字阮生，敦行嗜学，是清代苏州府学生员（俗称秀才），其教学乡里，束脩岁几，约己厚人，临财廉而任事勇，乐助好施，善名颇著。在这样的家庭环境下成长，使得萧蜕自幼就聪颖好学，但性情耿介，曾自述：

少喜为古文词，受知于瞿鸿玑，唐景崇两学使，屡擢第一，奖许甚至。蜕初治六书、三礼、舆地之学，偃蹇不肯应试，以父命，隽于学宫。自是绝意进取，研精轩岐学，旁及书法，医名、书名倾乡里。慕蜕学行者，礼聘主学校事。

可以看出年少时期的萧蜕颇有个性，他虽然成绩出类拔萃，但却“不肯应试”，在父亲的责命之下，才勉为其难去参加考试，没想到又是“隽于学宫”。这里“隽”与欧阳修“名高场屋已得隽”的“隽”同义，均作考中科举之意。从此以后，他更是“绝意进取”，开始以书法、医学名扬乡里。

萧蜕曾师从无锡张聿青学医，与丁福保、吴子深等人同学，于医道颇为自负。而对于他自己所说的“礼聘主学校事”，指的应该就是开办石梅公校的事情。石梅公校的前身是第一民校，也称为游文书院。随着清代末期兴办新式学堂的历史潮流，游文书院在1910年正式改名为石梅公学校，当时由丁祖荫担任校长一职，萧蜕即在此校任管理兼授国文、地理科目。目前尚存《石梅公校杂志》，由萧蜕篆书刊名并作序，可见其当时名望。在萧蜕所书写刊名落款处，有记年“庚戌季冬”字样，正是1911年1月3日。《序》中提及了第一民校改办石梅公校的事宜，并刊出“职员姓氏录”，在职员名单当中，萧蜕（当时署“萧嶙”）名列仅次于校长，足见他在当时的声望。

萧蜕对自己的书法和医学展现出了极大的自信，尽管这两样都是在“绝意进取”之后才开始着意的学科，特别是书法，“旁及”二字分明将书法置于医学以外的“余事”境地。尽管如此，萧蜕年少时期也对自己的书法有着比较客观而又自信的评价：

蜕于书无体不工，篆尤精。初学完白，上窥周秦汉代金石遗文，而折衷于《石鼓》，能融大、小二篆为一，不知者谓其拟缶庐，其实自有造也。分隶出入《张迁》《韩敕》《杨孟文》《衡方》，以浑秀胜。真、行泛滥百家，归墟小欧、大苏，致力北碑而不袭其貌。

一个“尤”字，可见萧蜕自己在擅长的诸多书体中最得意的仍是篆书，而又特别以《石鼓文》为最，这和世人对他的评价基本一致。

据记录，萧蜕又曾说：“学篆书当求秦以上，唐以后不足学，而汉碑额多活泼生动，有奇趣，可以取法。”《石鼓文》原本是战国时期秦国之物，其体势、笔法及文字结构本身就介于两周金文与秦汉金石篆书之间，因此向上将《石鼓文》与西周《毛公鼎》《虢季子白盘》、春秋《秦公簋》相接，向下将《石鼓文》与秦《泰山刻石》相接，凡此种种，依序排列比，石鼓文正好是大、小篆之间的过渡书体。所以萧蜕以《石鼓文》为折中，进一步“融大、小二篆为一”，才不会有生拼硬凑之嫌。

“不知者谓其拟缶庐”，说明世人大多认为萧蜕的《石鼓文》书法全然效法吴昌硕，但事实上这并不是客观的说法，萧蜕并非吴昌硕门人，他的《石鼓文》早期确实受到吴昌硕的影响，著名诗人沈石友曾与萧蜕比邻而居，沈石友年长萧蜕十八岁，又与吴昌硕交往密切，经沈石友介绍萧蜕遂与吴昌硕乡试，因此说萧蜕早年受吴昌硕影响是可信的。

《石友先生撰句属书联》书于1903年，既可以作为萧蜕和沈石友交往的证据，也可以一窥萧蜕年少时期的篆书面貌。沈石友（1858~1917年），原名沈汝瑾，字公周，号石友，别署钝居士、听松亭长。以诗名，又专于砚，有《沈氏砚林》《鸣坚白斋诗集》。对联释文：“万里寻山跨黄鹤，千金买剑师帛蝯。石友先生撰句属书，挑灯涂之。岁癸卯十一月，鳞记于劲草庐。”钤“臣鳞大利”白文印。此时沈石友四十六岁，萧蜕二十八岁。整幅作品具有明显的吴昌硕篆书特征，结体、运笔与笔画均较为拘谨，但起笔偏圆浑，字形偏于纵长，字势也带有明显的左低右高的特点，可以说“吴派”的特点是相当鲜明的。

回看上文萧蜕自己所说的“自造”，其实在他一开始的作品中表现得并不明显，甚至说步趋于吴昌硕也不为过，事实上，其颇具个性的个人面目直到晚年方才形成。

二、中期1911~1922年

萧蜕自己在《萧蜕公小传》中说：“辛亥后，膺海上男女中学、师范讲习。垂十年，多所成就。近更潜心事典，改号听松，断荤奉佛，修居士行为。”这里的“辛亥后”，既可能指的是1911年当年，也可能指的是1912年，这两年间，萧蜕应聘奔赴上海，最初在上海城东女学，后又转入爱国女中，之后又因为他精于医道，被推举为上海中医公会副会长。如此近十年后，萧蜕自身在学术上也有颇多建树，至1922年方才对应“近更潜心事典”一句，这一年基本上也就是《萧蜕公小传》的撰写时间。自从1922年开始，萧蜕信奉佛教，以卖字为生，他在《萧蜕公小传》之后列出《润例》，其内在涵义已经不言自明。《甲骨文八言联》和《集〈封龙山颂〉四言联》这两幅作品，落款后都钤“萧蜕奉佛后书”白文印，可以和萧蜕信奉佛教一事互为证明，我们也可以据此断定这两幅作品大约应该书于1922年之后。

萧蜕信奉佛教并不是一个心血来潮的举动，他早年曾参加“爱国学社”，与章太炎、蔡元培等人交往密切，1912年他之所以去上海爱国女中任教，就是因为这所学校是蔡元培等人创办的。并且，根据柳曾符的记录，萧蜕也曾加入“南社”，和李叔同（弘一法师）、余天遂、叶玉森、沈尹默、马叙伦等人往来。“南社”成立于1909年，后于1923年解体，先前我们推断出萧蜕在1912年左右抵达上海，1922年崇信佛教，绝意于世俗之事，因此可以推断出萧蜕在“南社”活动的时间主要集中在1912~1922年这大约十年之内。

辛亥革命后，袁世凯及军阀先后篡窃国政，自此，萧蜕退居不仕，改名号称为退庵。不再和朋友往来，南社旧友只与李叔同一人保持联系。从这点来看，萧蜕信奉佛教很有可能是受到了弘一法师的影响（李叔同1918年在杭州出家为僧），只不过两人的修行方式有所区别，弘一是剃度出家，“出世”更加彻底，萧蜕是“修居士行”，仍不离世俗，但有逃避现实的意思。

《拟赵之谦篆书六言联》不仅可以帮助我们进一步缩小萧蜕“南社”活动的时间范围，同时也可以证明萧蜕崇信佛教并非是一个突然情况，他自己说1922年左右“潜心事典”，“断荤奉佛，修居士行为”，但这幅六言对联书于1918年中春，对联释文：“读书随处净土，闭门即是深山。戊午中春师赵悲庵意。退闇”。上联右侧钤“虞山里民”朱文印，下联款下钤“海虞萧蜕章”白文印。值得注意的是，在这幅书于1918年的作品中，萧蜕已经使用了“退闇”这一款识，字里行间也流露出了无心仕途俗务的意思，因此对于他在“南社”的主要活动时间，可以进一步缩短为1912~1918年期间。思想的波动势必造成作品面貌的变化，与前者《石友先生撰句属书联》相比，这幅作品的用笔更加扎实，垂脚收笔处显然受到赵之谦的影响，出现了类似“倒薤叶”的用笔，显得更加精到。只不过，整体字势仍延续了之前左低右高的态势，用笔也更加圆浑，总的来说仍没有脱离“吴派”篆书的笼罩。

萧蜕个人治学在1922年之前最为活跃，根据《萧蜕公小传》的记录，萧蜕这一时期的主要著作包括：《近代书评》《说文建首溯源》《音韵发伏》《文字学浅说》《劲草庐文钞》《蜕盦诗钞》《铄迦罗心室笔记》《小晴云馆论书》《医屑》等，研究成果可以说是非常丰富的，只可惜多已散佚。目前可以获见的有《习字速成法》《小学百问》等，亦足以一窥萧蜕在文字学、文学、书法学等多方面的成就。若不是1922年后萧蜕信奉佛教，用消极的态度面对人生，学问也随之荒疏搁置，可以预见的是，他在学术上肯定能取得更高的成就。

萧蜕虽然在学术上没有再向更高处迈进，所幸的是既有的深厚学养滋养了他的书法，书法于萧蜕而言，首先是谋生的手段，其次也是他的一种精神寄托，他也得以在书法史上占据一席之地。

三、晚期1923年以后

这一年春天，萧蜕延请吴昌硕为其父母墓铭篆盖，刻石至今仍存于萧蜕之孙萧乾之手。吴昌硕年长萧蜕三十二岁，二人可谓是忘年之交。这样也再次验证了萧蜕的篆书书法即使非他自愿，也会在日常接触中受到吴昌硕的影响。只不过萧蜕学养深厚，再加上个人善于思索、敢于突破，中年后他在各家篆书之间比较学习，力求以各家体势、笔法交融渗透，进而脱离了吴昌硕书法的藩篱。

《临石鼓文四条屏》作于1923年，这是萧蜕个人篆书创作非常重要的一个转折节点。这幅四条屏作品分别以吴昌硕、邓石如、赵之谦、乾嘉人篆法融入自己的篆书创作，其形式更像是一种篆书试验，通过比较各家的优劣，希望能够寻找与前任不同，又与自己的个性和审美理想相适合的书路，只可惜这次试验的效果并不理想，这固然是认识的局限性。

第一屏落款写：“取邓顽伯书势为猎碣，瘉（愈）趍（趋）愈远，聊备一格而已。”钤“退闇”朱文印、“萧中孚”白文印。整幅字形颀长，用笔也较为巨鲸，起笔前浑圆，转折也较为圆润，实际上萧蜕本人希望用邓石如的篆法来写自己钟爱的《石鼓文》，显然成品与《石鼓文》意趣愈趋愈远，不合己意。

第二屏落款写：“写石鼓至安吉老人，笔意骎骎入古矣。兹採其用笔而不袭其貌，一袭貌则俗耳。”钤“萧蜕印”朱文印、“退闇”朱文印。整幅作品字形趋于方正，用笔与吴昌硕近似，但字势左低右高的倾向并不明显，整体趋于平稳。萧蜕自觉只学吴昌硕用笔而不袭其貌，对于这件作品颇感得意。

第三屏落款写：“自赵悲庵以汉碑额结篆，踵之者胡荄甫、徐袖海，然实无可取。兹以石鼓化之，将以韶濩入筝琶也。退闇。”钤“蜕公”白文印、“退闇”朱文印。整幅作品看上去相对松散无力，但单字垂脚较为铦利，起笔较为圆浑，显然是萧蜕在尝试用《石鼓文》笔法来融合赵之谦的书风，他认为赵之谦、胡澍、徐三庚等人以汉碑碑额结篆不可取，而自己以《石鼓文》古意改造、化合，使之变俗为雅。

第四屏写：“石鼓第五。以乾嘉时人作篆法为之，形似而乏神彩矣。”钤“蜕公”白文印。萧蜕用乾嘉时流行的“玉筋篆”临写《石鼓文》，连他自己都感觉“形似而乏神彩”，事实却是整幅作品笔画过于匀一，用来书写《石鼓文》这种偏于方正、古朴的字体，显然并不合适。综合来看，这套四条屏作品还是萧蜕变法初期的一次尝试，虽然结果差强人意，但这种尝试也为后来的成功打下了基础。

萧蜕之所以敢于做出这种尝试，是因为他对于清末民初时期篆书的几大流派风格较为熟悉，对于这些流派的优势与缺点也有比较清醒的认识。萧蜕的弟子邓散木曾记：

他的篆书初学吴昌硕，后来参酌杨沂孙、吴大澂两家，自立门户，从吴昌硕的圈子里跳出来，创造了自己的面貌。

这一句可以看出萧蜕对于自己的篆书书法颇为自信，他师学的对象也逐渐明朗起来，以吴昌硕为基础，又融合了杨沂孙、吴大澂两家，最终形成了个人风格。又记：

萧先生曾对我说，篆书贵圆转自如，贵柔中有刚，贵结构紧凑，但必须能写得方，写得扁，方是好手。吴大澂写得方是方了，可是不够圆转，不够流丽；杨沂孙呢，又嫌圆而无骨，结构松弛；吴昌硕则刚有余而柔不足，尤其是他那种缩项耸肩的样子，实在太怪了。

从这段文字可以看出，萧蜕对于吴昌硕等人的篆书有着比较清醒的认识，其实他的评判也透露出了他自身的审美趋向。萧蜕的理想是不但字形方，而且能圆转自如、柔中有刚、结构紧凑，这也正是其晚年的风格特点。

《明斋老兄撰句属书联》书于1924年，释文：“知足不辱，知止不殆，我闻诸老子；学殹费人，学书费纸，甚惭于长公。明斋老兄撰此联属书。时甲子春朝。听松居士萧退闇。”上联起首处钤“真手”朱文印，左侧中部钤“蜕公一字退闇”白文印；下联右侧上部钤“听松”朱文长条印，款下钤“萧蜕公”朱文印、“听松庵行者”白文印。

将这幅作品和书于1903年的《石友先生撰句属书联》联系起来看，萧蜕追随吴昌硕已经二十余年，萧蜕曾自称自己的篆书“其实自有造也”，在这幅作品中他的篆书已经和吴昌硕篆书有了区别，主要是结字态势上的区别，结字更加方正，左低右高的态势已经明显消除，用笔与吴昌硕相比也更加柔和。此作与1903年所作对联相比更加熟练，结构也更加谨严，特别是与前一年书四条屏中的学吴昌硕一屏相比则显得更加拘谨，不够轻松流畅。

《集石鼓文五言联》书于1927年，释文：“鲜自渔人荐，禽同邋马归。丁卯孟夏之月篆于双桂轩。寒蝉子。”上联起首处钤“虹巢”椭圆朱文印，下联款下钤“中浮翰墨”朱文印。这幅作品书风明显与前面所有作品不同，具有独特审美价值。从字形来看，字形偏于纵长，但字势却无左低右高的姿态；用笔粗壮，点画、结体都是方圆相兼，垂脚虽没有刻意刻画得纤细却有浑然天成之美；运笔走势爽畅，有大刀阔斧的气概，可以看作是跃出吴昌硕藩篱的经典之作。落款一行小字也是以篆书书写的，写得轻松洒脱，也是别具情趣。这幅作品足刻意视为是萧蜕篆书变法的一件杰作。

可惜萧蜕并未沿此路线进步，并将之发展为自己的个性书风，他晚年定型的书风仍是一种雅俗共赏的面目，这反映出萧蜕长期靠卖字为生对其审美理想和书法风格所产生的消极作用。门人沙曼翁曾撰文回忆：

有一少年名汪幼鸿，学书甚有得，尝于广庭评论萧老师字不古，众皆愕然。弟子相告，老师闻而叹曰：“此生卓具眼神！笺庄代鬻余字，多用洒金之笺，以投俗客之好，墨色须丰润，务去老劲荒率之举，焉能高古？”

从这段文字可以看出，萧蜕对于自己的篆书写成什么样不是没有认识，并且他也知道他自己理想的篆书应该是什么样子。只不过既然卖字，就势必会受制于买主，文字内容、尺幅形式、材料甚至是书写风格，都应该照顾到买主的要求。尤其当时买主多为有钱而学识不足、不通书法的人，字形意态多、墨色变化大、情调意趣高的书法作品，往往会因买主不解其妙反而惹其不满。这些靠卖字为生的书家们为了投其所好，下笔便求字形工稳、布局整饬、运笔流丽、墨色均匀，久而久之，便形成习惯，阻碍其书法艺术达到本应能达到的更高的审美境界。这不能把不说是萧蜕作为书法家的一生遗憾。

四、总结

本文以萧蜕的个人生平为主线，将他的一生划分为“1911年以前”、“1911~1922年”、“1923年以后”三个阶段，分别论述了萧蜕个人的篆书学习、创作实践活动在这个三个时期内的表现。

在吴昌硕篆法笼罩整个民国后期书坛的时代背景下，萧蜕敢于对“吴派”篆书提出质疑，并勇于通过自己的实践突破“吴派”篆书的藩篱，这在当时是非常大胆且具有魄力和开创性的行为。

只不过萧蜕的篆书受卖字为生的束缚，始终无法放开手脚，尽情按照自己的性情进行书写，再加上中年之后他潜心佛学，学术也就此荒疏，使得他的书法“后劲”不足。按照萧蜕的修养与见识，他本该在书法史上取得更高的成就，但是终究在书法史上他只能与“吴派”弟子一较高低，这不能不说是一件令人扼腕惋惜之事。

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