王永生：一个艺术家的鬼斧神工
王永生，一个极度中国化的名字，即使在中国画坛的知名画家中，叫王永生的也好有几个，但是，“看哪！这个人，这个王永生。”模仿一下尼采在《看哪！这个人》中的语言方式，我们实实在在要指出，这个王永生是具有绘画语言的个体性与可辨识度的。在他的画作中，我们可以看到他的宏大抱负和野心，重新创造属于他的、时代语境的富于身体性的绘画语言，并在他独创艺术语言的精神形态发生场中，见证多元主体性的生成。
而他本人，则保留了新疆人率真、天然、自在，甚至不无点恶作剧顽童心态的特质，可以拖着拖鞋在街巷里徐徐闲行跟朋友打招呼，可以在饭桌上大口喝酒而又在酒兴不再时大笑托故离去，一眼看去，仿佛与家长里短见到的叔伯兄弟没有什么差别，但这个身体又是强大的，如同行星创世般的艺术化身体，那么，他是怎样从爆裂、坍缩的废墟中创造出艺术的主体性的呢？
图像与绘画双重主体的革新
在见到王永生2012年以来的大量画作时，许多人都免不了震骇，曾经的维族风情与田园情怀逐渐消失，代之以大片漆黑的色块，斑斓、流动，或旁逸斜出，幽灵幢幢游走于山川大地的超现实场景，色欲与爱欲纠缠，魑魅魍魉呼之欲出，由颜色与线条构成的呼应意义群落在画面中跳跃并彼此映射，具象在塌陷甚至异化、生命体在融解甚至消失……
王永生还有很多画，白色喷溅跑马圈地创设主体感觉连续的图像、意想不到的构图和有时候甚至错彩镂金的细节刻画，让我们似乎感觉到创作主体艰难于呼吸视听般地叫喊，那叫喊又是经过编码的，读图的细节之处会透露它的秘密。但如果只是欣赏颜色、构图与笔意，那种铺天盖地的震撼感也会给人强大的能量冲击感，这都源于创作主体的真诚。他不仅是从维族的山野大地中脱身而出抵达陌生京城的北漂，更是用创作历程直击他回忆的意义关节点，达成多元流动主体生成之道的艺术家。
作为一个画具象出道，擅于营造图像主体的日常生活状态乃至其七情六欲、悲欣交集等等历史经验叙事场景的艺术家，他累积了创作突破的巨大势能，一旦堤坝溃散，爆发出的冲击力就像黄河之水天上来、奔流到海不复回。他直言，“有很多人要我重新画2012年之前那类作品，说更有市场，但我实在画不了了，不创新，那还叫活着吗？”
王永生作为艺术家是真诚的，市场却未必接纳理解艺术家的真诚，艺术家的真诚在于他即使是在处理惯常题材、突破个人局限的技法时，也会留下主体性维持或生成的见证，这涉及到创作主体、图像主体、颜料主体、构图主体、意义主体、生命主体……
我们随艺术家直击画面，最直观的，就是一目了然的图像主体。它是精神之相，精神的图像创造图像的精神，一切博弈都在艺术语言中得到完成或战胜。这里我们首先感到的是反抗的图像语言，可是反抗的语言产生语言的反抗，这画面中充斥着极乐与死亡的交集、焚毁与新生的错杂、白色颜料孕育了光的胎动、黑色点染甚至涂抹又占据了必死的诱惑，窥探与被窥探、消费与被消费、凝视与被凝视、言说与被言说，图像的主体性在裂解中产生了相反的效果，死亡的讯息弥漫在画作的角角落落，我们似乎可以看见一个粗暴的闯入者在图像中横冲直撞。就像王永生作为创作主体闯入了他者的异域重新发明了图像，他不是如一些艺术家那样在艺术内部有意革新艺术语言的表现方式、形式效果，而是直愣愣地直观着主体性在场与构建主体场域的幻象，用颜料尽情涂抹、点染、渲染，创造意想不到的鬼斧神工之处，而又走出了一条独属于他自己的图像语言新路。
抽象的过程就是精神形态发生场的促使主体连续达成的过程，他的用色、笔意、构图，也可以作如是观，但首先是从抽象的开始，打开了事件发生的情势第一步。这里，我们将从梳理王永生的图像主体及创作主体维度出发，探究这些画作可见的、不可见的意义群落，以及为这些画作召唤而来的精神物。
事实上，王永生是有意在走出图像主体蕴藏的追求本真性的迷思，当他一旦觉察到自己的创作进入死胡同时，变革就成为势在必然，那不是温文尔雅的累积存在情绪的虚无满足，而是忽然变身为颜料的暴徒、色彩的杀手、构图营造的凶案现场，一切的一切，都在这场直面图像主体的革新中彻底改变了。这里，他有意识走出了海德格尔式本真性先行的主体意志叠加，臣服了现代主义以降对无意识精神风暴的迷恋、非理性主体的构建、全新主体性生成的意志，暗中契合了拉康意义上他者篡位先行式的无意识主体生成。
《我们被教育要长成伟大的人》2015年
这幅《我们被教育要长成伟大的人》，他者能量的洪流在彻底的价值清洗中幻化为混沌的精神流动，看得出在画面色彩的交响和形体的互涉中，他在解构伪崇高化的生存原质，代之以个体图像主体、绘画主体的艺术语言方式莅临。
其实，熟悉他画风的批评家知道，在2012年之前，王永生在具象绘画上走到绝境的时候，人物已经出现痴呆表情。在王永生最后走出具象绘画的2012年后一段时间的作品中，我们常常依然可见画面中人物的痴呆表情，即使王永生想在人物追求本真性个体心灵自足自得的状态上用心经营，仿佛也愈加困难，甚至寸步难行。画家要对他面对的时代整体精神风貌诚实，而这个时代的一个个具象的主体，尤其是个体化的人，往往不是有那种“天地人神”四重道说的诗意栖居状态。这是不折不扣的现实，再强行画下去就成了自欺欺人。在此意义上，拉康的他者篡位的先行决断比起海德格尔的一昧追求本真性决断要真诚多了，王永生面对的他者，就是他的生命暴风要先迎来的仿佛源自另一个行星的精神意志，以及他必然要从此以后在画布上对决的时代精神的病相与惰性。
于是，在对王永生创作转型的回溯当中，我们知道太多的忧患经历与思想游牧，使得王永生累积了太多的创作欲望和主体性探究与生成的心愿，终于在某一天，令他自己也无可解释，神魂颠倒的事情发生了，他画出了一副脱胎换骨的作品。
回溯双重主体的生成之旅
下面这幅《生命》痛切地表现了对伪生态环保主义的忧虑，也是他最早脱胎换骨的作品，一头非驴非马的生命被剥离了大部分皮肤，摔倒在似乎降落着酸雨的苍穹底下，而幽灵式的集体无意识的人类抱着头颅活在苍白的浮云般的感觉连续里，无从救护——这，难道不是现代性与前现代性撕裂王永生多元主体根基的痛感表达吗？
正是在画出《生命》之后，王永生彻底走上了图像主体的变革之路，从2012年以后至今的画作，基本延续了他从画出《生命》后开始改变画风的路线，这也证明了《生命》真是一次历史性主体移情的、巴迪欧意义上的结构历史价值转移“事件”。本雅明认为，一次真正的革命不但是一次成功的革命，而且当革命发生，也将一次性拯救以前所有失败的革命。《生命》，就是这位闯出具象化画风，创造反具象画画风事件的“暴徒画家”，创世之初的最早记录。
对于王永生，这幅画无疑是他见证事件、革命式主体转换的在场证明，后来的许多画作在构图、色彩、线条的运动甚至暴乱方面呼应了此作。身体感觉方面的质感也常常互相呼应，这也说明了他的创作实实在在是在对命运、生命、自然和艺术的主动有效凝视中发生，并在作品中形成了主体多元感觉连续的证明，证明他曾经经历过的历史记忆和主体感觉。
王永生2012年后的画作有着极强的身体性，所有画作似乎是从撕裂的身体中迸射而出的，他只是匆匆忙忙用炽热、无意识的创作手笔将颜料、构图、光色，尽可能准确、具体地呈现在画布上。
是的！毋庸讳言，这里有太多分裂的、歇斯底里的图像主体，在拉康的欲望逻辑批判里，这是被资本、被观看、被囚禁的精神意志艰难突破的主体，是追求承认与艰难生成的欲望撕裂的主体，分裂成为必然。然而，这种分裂又是多么痛快，一次分裂的画风转型成为主体生命历程中的事件，事件的影响力在历时中发挥愈发强大的回溯性作用，王永生从此彻底走上了与具象决裂的艺术创新道路，越走越远，无怨无悔，2012年后的作品通通都成为事件的证明。
事件的证明是在艺术情绪有效转化为存在语言的过程中实现的，这种证明要求的是图像主体语言的有效缝合。缝合王永生这具德勒兹意义上“无器官的身体”的部分，是黑色、白色、图像主体引导的光的观看逻辑，然而任何缝合总有遗漏，有脱出欲望掌控的歇斯底里部分，那些活跃在画布上的猛犸象、翘臀女人、苞谷、麦穗、猎狗、出没无端的黑白无常般的幽灵们，都是拉康意义上脱出欲望掌控的对象，使他只能在迷乱的色彩、尽可能稳定的构图中、旁逸斜出或力敌千钧的黑与白的调配中，缝合图像主体。
很有意味的是，王永生毕竟最后也没有彻底放弃具象，甚至形成了某些固定的构图风格，如许多画面中心都是苍白或漆黑占据大部分的花盆、野兽、光芒中心的隐约人体或人体部分，还有在巨大焦虑压力下似乎要挣脱画布逸出于空气中的景观如瀑布、街市等等，它们的身边则是簇拥着的幽灵，似乎要等着呼啸而至吮吸画面中心残存的生命主体的精魂，这种“幽灵-画面中心”的对话结构正是王永生主体移情的最重要结构，是其对象a中的对象a，构成图像主体漩涡般持存精神性与生成性的核心。
有评论家认为王永生2012年之后的许多创作似乎模拟了性行为的一次达成和达成后的状态，图像带给人的表面上的激烈感觉在冲击力过后，会与人的徐缓心情、呼吸状态有对应感，如同飓风席卷过的海面，清洁的空气与沉渣一并浮起，使人产生悠悠怀想。但笔者不这样看，反而认为恰恰相反，那与任何性的隐喻都没有直接关系，因为创作主体毕竟是图像主体的隐秘主人，王永生在恣意挥洒颜料构造他的主体象征系统时候，一切指向都是为了主体性的对话与重建，如果比拟性事，实在是舍本逐末，也看不出这些画作的精神性指向。
王永生虽然是汉族人，但他首先说的是维吾尔族语，这身份又使他在继承了汉文化的文化无意识同时，对维吾尔族的文化元素有着急切的对话、穿越的态度。正如我们知道的，王永生的维吾尔族语说得比汉语还要好，他虽然不是伊斯兰教教徒，也未皈依任何宗教，但他内心一直涌动着古老新疆大地上的历史意象，那些传说、歌谣、神话、民俗，始终在脑中挥之不去，那些曾在他2012年之前的纯写实绘画中表现过的图像，在他创作转型以来的画作中也幽魂般出现，他紧紧抓住了它们，将它们以全新的变形方式呈现在画布上。如果照拉康精神分析的拓扑学分型，他2012以后的画作与2012年之前的画作形成对话关系，共同以拓扑方式构成能指主体，并成为他在激烈的对话中重建主体性的重要泉源之一。两段时期的画作互相映射、说明，一切又都归溯到他作品转型的暴力开端中，这个开端是对炽热燃烧的思想内核的执意对视与穿透，仿佛是一个空虚的无意识之零。然而，这又是一个开端一切的零，他就在这个致思的核心对话中，重建图像主体性。
这幅《魍魉》中，幽魂是死亡的祭祀品，黑与白、五彩与构图，都成为主体对话的重要对象。主体意志就围绕着它们不断地跌宕巡行或缠绕，直至艺术情绪转化为存在语言。《加冕的国王》身体底下，似乎隐喻了他几乎同时期创作的大量向日葵、幽魂、远古巨兽、粮食与大小恶兽呼啸于画面……这些独属于王永生的深度意象在聚合了过往画作具象的记忆之后，将汉民族的、维吾尔族的文化无意识元素整合在一起，形成他独特的表意群落，也与当下现代性与工业性交集的时代语境形成了微妙呼应。
这些意象首先是在图像主体内构成幽灵与画面中心、意义群落的对话，然后是在创作主体与抽象表现之间的对话，记忆时空点与时空点之间的对话，在对艺术语言的有意识变革与超越的意识中，逼近全新主体性重建的可能。他，正是要发动一场对画布的战争，如同一个“加冕的国王”那样，告别《我们被教育要长成伟大的人》。在失落了主体身份的背后，重建价值主体的尊严。
王永生2012年后的许多画作运用了粗犷强劲的笔触来表现画面中人物，幽魂的恐怖、荒蛮、孤寂、兴奋和愤怒，很容易让人想到英国画家培根，他们都是在笔触中隐含着内心的想象和情绪，虽然图像主体的形象被肢解甚至扭曲，但依然保持着可以辨认的形象。在培根的笔下，形象不再是再现的重复，而是在视觉逻辑中展示了超视觉逻辑的命运，真实的可能性面目。
培根形容自己的作品是“试图把某种情绪形象化”。王永生则说，“我往往无意识把历史事件和直接打动我情绪的事件固定在形象中”。两者都在乎图像主体、画家主体的主体性重建。培根的路线常常是在刻意突出的画面中心人物身上投射了极静与极动的多种张力，回溯至重大艺术情绪和存在语言的事件，从而缝合主体性的裂隙，王永生则是在刻意突出的多极“幽灵-画面中心”、“暴力创世-艺术语言”、“可见绘画语言图式-不可见主体拓扑结构”之间对话，以身体感，而且主要是一个民族整体记忆的身体感的在场承担回忆重量，从而缝合主体性的裂隙。
王永生从2012年以来的转型无疑是一场德勒兹式“无器官身体”的表演，冲击波至今不息。那不仅仅是如同培根画作中的个人式主体、穿透文化积垢式主体，更是与万事万物紧密相连的不可见能量身体的粉碎、重建，仿佛转型的时候，他彻底丢掉了他的画家身份，重新以一个一无所知的孩子的创作历程，见证了这一切。而事实上，王永生完成这一切，正是在拉康式的无意识主体掌控下达成的。
尽管他在从艺术外面走来的时候，忽然彻底摧毁式打断存在感觉连续统的艺术语言，如发动一场战争般放任颜色与线条扭打在一起，在艺术创造的世界里走出歇斯底里直至全新主体性莅临的壮美时刻，为我们留下了艺术语言转换为存在语言的见证。但王永生最可贵的还在于用这一系列渐趋抽象表现的转型创作，为我们提供了一种全新的主体性重建艺术语言，中国语境中的身份对话、视角对话、图像主体内多级对话、场域关涉对话的艺术语言，多种时空在画面中失序、失位、失重，而又凭着画家强有力的主体意志发生有效价值移情，形成新艺术语言，实现了他主体性的缝合、重建。
王永生从新疆北漂到北京、从少数民族语裔泛神论文化无意识想象到探索汉民族艺术价值认同，从作为稳定的体制内画家到活在体制外卖画为生，从具象画风凝聚的乏思图像主体到一步步抽空具象创设新思想图像主体，从主体的伪自体到主体重建，这些画作证明了他对时代痛感与主体创造性艺术语言的见证。
不过，深入地讲，要论述这一缝合过程需要有效对话的拓扑结构语言，笔者用特别创设的病征、病症和病症的莫比乌斯带三元拓扑结构论述之。病征是王永生跌入事件后的新创作主体、是图像主体形成的莫比乌斯带式自反艺术语言形式，病症则是他在画作中揭示的生命之痛病象所在，病病则是他的艺术语言处理这些病象的主体性重建语言。
王永生是一位极其严肃的艺术家，对他的多元主体性重建问题的分析可以对比当年拉康对乔伊斯主体性重建的分析。乔伊斯本人很清楚自己的神经症问题，同时他在自己的文学创作中建立了一套消除词句意义，而用字母的组合规律代替享乐模式，字母的组合规律成为其主导移情的重要思维机器，这种方式颇像精神病人的享乐模式。但精神病人的享乐模式只是自我伪自体在语言中的循环，而乔伊斯的享乐模式则关涉到时代病症的指认、父性能指的脱落与置换。
正如乔伊斯通过意识流的文学创作手法完成了父性能指脱落后的创作增补，神话元素置换，达到了询唤主体性莅临及焕发青春热情的目的，王永生也是通过一次剧烈的画风转变完成精神转型，缝合多元主体的意义连续体。
拉康曾在第23个讨论班宣布通过波罗密结处理三界精神关系是错误的，因为三界本身就是分离的，是一个结：父姓！即又名圣状的父性连接了三界。而主体性的转换首先遭遇的就是父姓结的脱落，正如乔伊斯在文学创作中找到了意识流创作的增补，弥补了这个脱落，维持了主体意义连续。王永生面对绘画语言调拨的视觉表现本身也有词汇、意义、意象群的结构，如乔伊斯在文学中找到出路一般，他在绘画语言中找到了这种主体意义连续。
我们可以从王永生最早遭遇具象绘画中的表象困局谈起。表象的建立导致的就是福柯所称：词扼杀了物。王永生在2012年最后时期的具象创作中，已经可以看出人物的表情呆滞、景物自内而外的神性光辉已不如他更早以前的创作，这是一个主体性的困局，他所面对的父性能指是一个关涉充满罗素悖论的系统，完全服从必然面临主体性的彻底异化和自反式瘫痪，突破在所难免，他该怎样创造新的视觉表象语言呢？
是的！主体性对于王永生这样一个艺术家来说，是生死攸关的问题。但突破就是这样发生了，把伪主体性的牺牲送给幽灵，把主体性生成留给核心绘画语言，把生命挣扎复生留给自己。一切在艺术语言的诞生中发生，这是一笔对艺术本体的欠债和返还过程，王永生通过大量的反具象创作，逐渐偿还这笔幽灵对幽灵的符号债务。而他的生活轨迹从新疆至北京、从体制内而至体制外、从具象僵滞主体的束缚而至直面万事万物的话语暴乱式狂欢的歌吟。
在王永生的反具象创作中，病症、病征是其新主体性的莫比乌斯带结点，标示了其语言存在的主体连续的形成。拉康在1953年提交罗马报告之时，深化了弗洛伊德对“代表”和“表象”二者的区分，进一步将不可代表的一些“表象”从无意识的“能指成份”中区分出来。原先弗洛伊德是在一个他称之为前意识的地方定位了表象并将其作为通往意识的一个条件，而拉康则在他的精神病讨论班上将前意识和无意识、意识之间的根本区别明确化，提出了他的莫比乌斯带理论。
实际上正是“莫比乌斯带”及其“扭转点”的拓扑表达使得弗氏“继发压抑机制”的理解成为了可能，后者是由这条意识和无意识之间的道路所构成的。就是说这并非仅仅是在时间逻辑中得以再次循环发生的表象，而是一次飞跃，指示着主体性构成空间的区分的一次飞跃。正如文字和图像都还是文字和图像，能指都还等同于能指，但是能指主体异于自身的部分极大地强化了，而这，正是认识王永生在图像主体、创作主体突围中实现艺术语言革新的重要价值所在。如图所示，它标示的已经是在另一空间结构中，名为“莫比乌斯带”的一种与弗氏“意识、前意识、无意识”划分，仅仅是表面上有相同结构的三种存在形态。
我们知道，在拉康的精神分析理论里，能指的置换是主体生成的惟一方式，而我们既然已经指认了王永生面对的他者篡位先行而实现的暴力艺术创世，那么我们可以参考拉康语境里的无意识等同于语言之说，认为无意识等同于王永生创造的全部图像主体，及其有待理论廓清的艺术之病症的本身。同时，将意识等同于病征，即等同于图像主体中的艺术语言自反中达到的革新处；将扭点等同于病症，即等同于王永生归根结底缝合多元主体性所在的结。如图所示，王永生所有的反具象创作都可以在这个拓扑式中得到还原、理解和解释。
当然，结合王永生的生平和艺术抱负，我们几乎还可以得出无穷无尽的拓扑式，从而结合其创作的图像主体，见证他在反具象绘画中走过的艺术语言的痕迹。
因为现代性就是面对破碎灾变的发生。一个画家的赌注在于赋予破碎的打断的瞬间以生命的形式。对于梵高是短小而有一定厚度的笔触肌理及用色激情的迸发力，对于贾科梅蒂是破碎的短线条，对于丰塔纳就是划破画布，对于纽曼就是拉链。对于王永生来说，那是黑与白结构的主体性在场和五彩颜色聚合的破碎主体性牺牲。他从艺术外走来的域外激情与无意识艺术修养积累的新图式，新绘画语言创新，见证了这个打断。
王永生图像主体折射的病症是意识之病，那些由于主体性的裂变、转化而在牺牲中迸射的颜料如同喷射的精液，已经是永久一去不复返地盘踞在画面上向死而在，刺痛我们的视觉。
那些在主体性裂变中爆发的眩晕式袭来的创造力则留下了无意识病征的表象，即他艺术语言在返回绘画零点价值点位处的革新，那已经是一个一去不返的迷梦。分解来谈，即乡村在现代性工业化侵袭下的破碎田园梦，新疆风情的民族文化无意识中被改造的文化家园梦，少数民族文化主体在大中华统一文化主体中被驱逐和异化的文化对话梦，等等等等，这些尚待更多批评家结合图像主体文本予以关注、解析。
真理本身具备异己性，当玛格丽特在一枚烟斗旁标明：“这不是烟斗！”我们知道主体性的能指、所指相联系的古典时代已经一去不复返了，所有的言说都要切入他者性的维度，首先要学会让他者说话才是真诚言说的重要前提，而不是如过去那样是超级主体性的维持和探寻。
其实，“这不是烟斗！”不是玛格丽特说的，而是他者性的幽灵说的，这个幽灵还可以是马克思指出的无产阶级幽灵，是父系超级主体如同哈姆雷特老王吁求着精神债务，是王永生面对的多重文化重负及其突围的心物纠结的主指能指置换，是王永生的艺术家俄狄浦斯情节面对揭示牺牲真相的斯芬克斯迷乱脸孔。
于是，在不断回溯以《命运》为标志性事件的创世意义和廓清王永生面对的，创造的精神形态发生场中的艺术语言的同时，我们仿佛看到了一个星际流浪的新主体性存在，在黑白交织的颜料中诞生，在曲折而充满伤痛感觉的笔意中维持，在整体惯性图式和拓扑式多元主体连接中生成主体感觉连续。王永生画的太多幽灵，不过是图像主体，绘画主体的巨大精神性存在投影的影子的影子罢了，是柏拉图式真理与现实隔着两层的二重身。
多于一的能指主体
在拉康的语境里，能指的归根结底意义在于A=A，即图像主体能指首先是其本身，是存在本体论大厦里的现象学意义上的现象本身。所有能指集合的意义在于它不是其它图像主体的能指，能指集合中的能指的意义则在于每一个能指在图像主体中都不是其它能指，有着原创性的发生、生成、达成，自关涉的意义，是巴迪欧意义上的“情势”中的能指，服从康托尔集集合中子集的连续的在场和反在场。由于归根结底的自干涉、自相关、模拟态还原的可能，而使得主体连续得到全面的流动和创造性保藏。
说了不可以说，但巴迪欧的数学本体论似乎勉强可以说一说，尽管这很可能只是在一种处境投射的意义上说。巴迪欧采用的康托尔集合论的一个重要命题是集合中的连续，它虽然是一个感觉逻辑意义上的假设，但实实在在发生作用，加上科恩用“力迫法”对康托尔连续假说的证伪等数学话语等，加强了其学术解释根基，故成为巴迪欧构建存在的元本体论话语。巴迪欧自己说：“我在思考纯粹多的无限时，采用的是康托尔的集合论。去思考类性真理的特征时我转向了哥德尔和科恩对‘多’的深入研究。我赞成用数学的形式来介入这样一个主题：即作为存在，或者以存在之名而在的存在不过是一种纯粹的多元性。可以没有问题地说，本体论，或者以存在之名存在的科学，无外乎是数学本身。”
在此意义上，我要说，王永生直面他者性而来的主体性脱落、置换与生成，正是服从着他的无意识主体意志数学运算诞生的。而这样的新主体性莅临的词法、句法、谋篇布局，正是在图像主体、绘画主体的双重重构中达成，从而创造新的感觉连续结构。这背后，是可以通过康托尔集合论还原的图像主体，绘画主体的所有隐秘情结和艺术创新之处，穿透所有主体性的陷落异域，穿透所有物化的非本真精神，穿透所有衰朽无谓的主体性异化场域，直抵包括能指主体在内的所有主体归终得救的自由自在精神王国。
在当下中国语境中，事实上的个体，抑或“一”，早已成为梦中塌落的幻象。诗人布罗茨基回忆他在“列宁格勒”的恐怖童年时说道，在集权主义国家里，任何人都在被迫无意识地进行着集体式的活动，每一个人都“不是这些人之中的任何一个；你也许是小于一个”。有评论家认为王永生的《太阳下的白皮肤》《异乡人》等画作客观上呈现了人物“小于一”的精神状态。其实这很可能还只是表象，因为王永生固然是在表现群体性的塌落与主体重建的吁求，但他与培根的努力方向不同，从各自面对的不同文化无意识主体出发，培根是在确立图像主体的双重逃逸路线时重建主体性，而王永生则是在粉碎、脱落、置换、生成多元新主体的路径中重建主体性，所以他表现的病征问题不是小于一，而是大于一，甚至多于一的问题。大于、多于的“一”就是主体性重建的艺术幻象，在拉康式失败的逻辑中，让分裂、纠结、缠绕的黑与白的颜料色块语言“一次性”祭奠死亡，让马、猛犸象、猎狗、向日葵……在画笔下“一次性”新生。
图像主体、绘画主体的膨胀与塌缩造成多元主体的幻象频频出现，就像王永生的许多画作中幽灵身影后还有身影，颜料用色过渡后还有过渡，逃逸的主体感觉连续统在跳跃中生成。但我们遭遇的不是拉康意义的大他者，而是归根结底的整全能指主体性在色彩、线条、构图、光明与黑暗的最后对峙的交响乐中莅临。
拉康语境里，大他者的大他者是精神病症状出现的标志。只有在穿透了他者性的在场之后，主体感觉连续的生成和持存，才是能指语言产生新词汇、新句法的标志。在王永生这里，就是他革新具象绘画语言的部分和绘画主体的反在场的在场——揭示现代性灾变情景下的主体残像——那是不可逆转的单行道主导一切的资本逻辑下的无意识操控的幽灵？由于目击了资本单行道的极度暴力而仓惶画下了基本的存在图示和对话空间，这正是王永生已经做到的。
《太阳下的白皮肤》无疑揭示了王永生作为绘画主体，在面对西方价值观“影响的焦虑”时，直面摆脱殖民身份的欲望及创造。这是少数民族语裔与大汉民族语裔对话的焦虑，这是中国画家面对西方话语中心艰难对话的焦虑，这是主体渴望成为主体的彻底主体化过程中的焦虑。
如果实在要取舍，我愿意把王永生的画读成是多于一。一方面，所有幻象的主体都可以归溯为多于一的能指主体，能指作为主体只因为这些能指首先不是其他的能指，都是王永生创造的能指，正好体现他的创作原创性、探索性。在王永生的图像主体中亦然，譬如王永生的构图能指集合始终只是他自己创造的能指集合，只能在他自己的自干涉语境中得到理解和解释，而不是如同他当年的具象画那样，常常无法控制地与画家无法主动摆脱的集体无意识创作惯性搅合在一起。
另一方面，也因为王永生的所有绘画实验都在对话图像，绘画主体性重建，而主体性遭遇的切割是无法彻底，永远有个剩余无法切割出去，成为缠绕着主体的噩梦，或者成为重启欲望创造之旅的推动力。于是，多于一又可以在拉康的三界拓朴学中得到解释，王永生近乎无意识地在幽灵幻象中创造着他的想象界主体，黑铁时代黑暗中指认着实在界主体，图像语言革新中对话着象征界主体，推动主体连续维持及生成的道路，于是一个能指主体至少又可以一分为三，主体性映射主体。但只要剔除各种病理学主体的解读，就是完全健康、自在、自由的图像，与绘画的主体性光辉莅临。
这一切，仿佛是在无声无息中发生，但又惊心动魄。《亢奋的无声剧》正是最好的证明。多于一的一切是牺牲的祭品，那在牺牲中喷射的颜料精液不是徒劳的，毕竟那映射了存在之道的道路聚集、翻滚、涌动，穿透他者性的本真性朝向我们而来的主体生成之旅。
齐泽克也是延续拉康思想的世界著名思想家，他将主体性的地位建基在视差之见的本体论上，这是完全超然的视角，而拉康也多次说过未来的主体性重建在于行星意识式精神分析的过程。人的行星化不会导致人的行星化，而是首先会导致人的人化，这正是拉康能指哲学归根结底的意义。所有能指在自在映射万有的自由中自证，即是回到存在本身。
王永生的绘画意识有力地拥抱大地江山、异域虚拓邦、幽灵化的模糊人类身体集体化与命运逻辑、时代的无意识病征与黑暗部分、主体性重建的秘密精神……于是我有理由认为，在上述多于一的意义上，王永生从2012年以来的创作走上了一条行星创世身体的时代病征道路，并与其个人图像的主体生成紧密相连。
而他本人，则保留了新疆人率真、天然、自在，甚至不无点恶作剧顽童心态的特质，可以拖着拖鞋在街巷里徐徐闲行跟朋友打招呼，可以在饭桌上大口喝酒而又在酒兴不再时大笑托故离去，一眼看去，仿佛与家长里短见到的叔伯兄弟没有什么差别，但这个身体又是强大的，如同行星创世般的艺术化身体，那么，他是怎样从爆裂、坍缩的废墟中创造出艺术的主体性的呢？
图像与绘画双重主体的革新
在见到王永生2012年以来的大量画作时，许多人都免不了震骇，曾经的维族风情与田园情怀逐渐消失，代之以大片漆黑的色块，斑斓、流动，或旁逸斜出，幽灵幢幢游走于山川大地的超现实场景，色欲与爱欲纠缠，魑魅魍魉呼之欲出，由颜色与线条构成的呼应意义群落在画面中跳跃并彼此映射，具象在塌陷甚至异化、生命体在融解甚至消失……
《草芥》2014年
看这幅《草芥》，颇有“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”的意念，一切都在离散、奔逸而去，挣扎在这一切之上的，是时而闪现的黑色钩画、点染，欲图掌控的白色图像中心。黑与白交织在褐色的死亡图景中征战、映夺，让我们仿佛目睹创世之初有混沌造物要裂体而出，仿佛那是一个新行星或新行星生命的诞生与夭亡的交响曲，使人心神交感，无从趋避。王永生还有很多画，白色喷溅跑马圈地创设主体感觉连续的图像、意想不到的构图和有时候甚至错彩镂金的细节刻画，让我们似乎感觉到创作主体艰难于呼吸视听般地叫喊，那叫喊又是经过编码的，读图的细节之处会透露它的秘密。但如果只是欣赏颜色、构图与笔意，那种铺天盖地的震撼感也会给人强大的能量冲击感，这都源于创作主体的真诚。他不仅是从维族的山野大地中脱身而出抵达陌生京城的北漂，更是用创作历程直击他回忆的意义关节点，达成多元流动主体生成之道的艺术家。
《谷地》2014年
再看这幅《谷地》，从大地上超拔而出的幽灵群体在挣扎着生成新主体状貌，粮食和雨水、生命、天空的纠结中，王永生艰难完成着一个巴迪欧意义上的情势事件的纪录。历史事件在回溯中一次次开端着历史，花盆、麦穗、面具都在强有力的意志之光下碎裂，迸射出精神性的，那是怎样的历史事件？是充满了痛感和挣扎的维吾尔民族的、大汉民族的、人类集体无意识的历史事件吗？王永生不愿意多说，但他谈到，当他一次次反复凝视梵高的画作时，最后熄灭了眼睛里如同阿尔的阳光般炽热的精神之光，从此放下了崇拜梵高的情结，只愿用自己的心重新创造属于他的艺术语言世界。作为一个画具象出道，擅于营造图像主体的日常生活状态乃至其七情六欲、悲欣交集等等历史经验叙事场景的艺术家，他累积了创作突破的巨大势能，一旦堤坝溃散，爆发出的冲击力就像黄河之水天上来、奔流到海不复回。他直言，“有很多人要我重新画2012年之前那类作品，说更有市场，但我实在画不了了，不创新，那还叫活着吗？”
王永生作为艺术家是真诚的，市场却未必接纳理解艺术家的真诚，艺术家的真诚在于他即使是在处理惯常题材、突破个人局限的技法时，也会留下主体性维持或生成的见证，这涉及到创作主体、图像主体、颜料主体、构图主体、意义主体、生命主体……
我们随艺术家直击画面，最直观的，就是一目了然的图像主体。它是精神之相，精神的图像创造图像的精神，一切博弈都在艺术语言中得到完成或战胜。这里我们首先感到的是反抗的图像语言，可是反抗的语言产生语言的反抗，这画面中充斥着极乐与死亡的交集、焚毁与新生的错杂、白色颜料孕育了光的胎动、黑色点染甚至涂抹又占据了必死的诱惑，窥探与被窥探、消费与被消费、凝视与被凝视、言说与被言说，图像的主体性在裂解中产生了相反的效果，死亡的讯息弥漫在画作的角角落落，我们似乎可以看见一个粗暴的闯入者在图像中横冲直撞。就像王永生作为创作主体闯入了他者的异域重新发明了图像，他不是如一些艺术家那样在艺术内部有意革新艺术语言的表现方式、形式效果，而是直愣愣地直观着主体性在场与构建主体场域的幻象，用颜料尽情涂抹、点染、渲染，创造意想不到的鬼斧神工之处，而又走出了一条独属于他自己的图像语言新路。
《黑山羊》2014年
从这条路真的走出来以后，王永生才有回眸一笑的淡然，仿佛曾经语言的相反在反之又反之后，终于突破了星球引力，带领他穿透了德勒兹意义上的“异域”，穿透了所谓“眩晕……肢节的逼迫、节节入侵”，使他在艺术中得到救赎，走入了一个虚托邦的自在自为的场域，留下独属于他的作品存在。同时颜料、色彩、构图等等等等的一切彻底颠覆了，运动中留下了见证，改变了自身，也改变了王永生。看看这幅《黑山羊》，我们可以看出黑山羊的形象几乎抽象化了，但他强行完成了直面自然、生命、野生动物、主体性互涉的对话。抽象的过程就是精神形态发生场的促使主体连续达成的过程，他的用色、笔意、构图，也可以作如是观，但首先是从抽象的开始，打开了事件发生的情势第一步。这里，我们将从梳理王永生的图像主体及创作主体维度出发，探究这些画作可见的、不可见的意义群落，以及为这些画作召唤而来的精神物。
事实上，王永生是有意在走出图像主体蕴藏的追求本真性的迷思，当他一旦觉察到自己的创作进入死胡同时，变革就成为势在必然，那不是温文尔雅的累积存在情绪的虚无满足，而是忽然变身为颜料的暴徒、色彩的杀手、构图营造的凶案现场，一切的一切，都在这场直面图像主体的革新中彻底改变了。这里，他有意识走出了海德格尔式本真性先行的主体意志叠加，臣服了现代主义以降对无意识精神风暴的迷恋、非理性主体的构建、全新主体性生成的意志，暗中契合了拉康意义上他者篡位先行式的无意识主体生成。
《我们被教育要长成伟大的人》2015年
其实，熟悉他画风的批评家知道，在2012年之前，王永生在具象绘画上走到绝境的时候，人物已经出现痴呆表情。在王永生最后走出具象绘画的2012年后一段时间的作品中，我们常常依然可见画面中人物的痴呆表情，即使王永生想在人物追求本真性个体心灵自足自得的状态上用心经营，仿佛也愈加困难，甚至寸步难行。画家要对他面对的时代整体精神风貌诚实，而这个时代的一个个具象的主体，尤其是个体化的人，往往不是有那种“天地人神”四重道说的诗意栖居状态。这是不折不扣的现实，再强行画下去就成了自欺欺人。在此意义上，拉康的他者篡位的先行决断比起海德格尔的一昧追求本真性决断要真诚多了，王永生面对的他者，就是他的生命暴风要先迎来的仿佛源自另一个行星的精神意志，以及他必然要从此以后在画布上对决的时代精神的病相与惰性。
《一个消息》2015年
这幅《一个消息》已经是2015年的作品，依然有对时代个体化的幽灵面孔的痴呆化的表征，可见这份对时代状貌的体察有多么细致入微。于是，在对王永生创作转型的回溯当中，我们知道太多的忧患经历与思想游牧，使得王永生累积了太多的创作欲望和主体性探究与生成的心愿，终于在某一天，令他自己也无可解释，神魂颠倒的事情发生了，他画出了一副脱胎换骨的作品。
回溯双重主体的生成之旅
下面这幅《生命》痛切地表现了对伪生态环保主义的忧虑，也是他最早脱胎换骨的作品，一头非驴非马的生命被剥离了大部分皮肤，摔倒在似乎降落着酸雨的苍穹底下，而幽灵式的集体无意识的人类抱着头颅活在苍白的浮云般的感觉连续里，无从救护——这，难道不是现代性与前现代性撕裂王永生多元主体根基的痛感表达吗？
《生命》2012年
《生命》的诞生对于王永生来说是一次巴迪欧意义上的事件，无论是用拉康的主体间性理论也好，巴迪欧的数学本体论也好，齐泽克的视差主体也好，要解释他的很多画作，都要回溯到《生命》这里。正是在画出《生命》之后，王永生彻底走上了图像主体的变革之路，从2012年以后至今的画作，基本延续了他从画出《生命》后开始改变画风的路线，这也证明了《生命》真是一次历史性主体移情的、巴迪欧意义上的结构历史价值转移“事件”。本雅明认为，一次真正的革命不但是一次成功的革命，而且当革命发生，也将一次性拯救以前所有失败的革命。《生命》，就是这位闯出具象化画风，创造反具象画画风事件的“暴徒画家”，创世之初的最早记录。
对于王永生，这幅画无疑是他见证事件、革命式主体转换的在场证明，后来的许多画作在构图、色彩、线条的运动甚至暴乱方面呼应了此作。身体感觉方面的质感也常常互相呼应，这也说明了他的创作实实在在是在对命运、生命、自然和艺术的主动有效凝视中发生，并在作品中形成了主体多元感觉连续的证明，证明他曾经经历过的历史记忆和主体感觉。
王永生2012年后的画作有着极强的身体性，所有画作似乎是从撕裂的身体中迸射而出的，他只是匆匆忙忙用炽热、无意识的创作手笔将颜料、构图、光色，尽可能准确、具体地呈现在画布上。
是的！毋庸讳言，这里有太多分裂的、歇斯底里的图像主体，在拉康的欲望逻辑批判里，这是被资本、被观看、被囚禁的精神意志艰难突破的主体，是追求承认与艰难生成的欲望撕裂的主体，分裂成为必然。然而，这种分裂又是多么痛快，一次分裂的画风转型成为主体生命历程中的事件，事件的影响力在历时中发挥愈发强大的回溯性作用，王永生从此彻底走上了与具象决裂的艺术创新道路，越走越远，无怨无悔，2012年后的作品通通都成为事件的证明。
《双面》2015年
这幅《双面》就表现了主体心物一体抑或二元的存在挣扎，双面的幽灵之外还有幽灵，身体从大脑、肢节、感性中发生二元对立的分裂，留下存在情绪流浪于花盆、庄稼地、虚无化苍穹间的证明。事件的证明是在艺术情绪有效转化为存在语言的过程中实现的，这种证明要求的是图像主体语言的有效缝合。缝合王永生这具德勒兹意义上“无器官的身体”的部分，是黑色、白色、图像主体引导的光的观看逻辑，然而任何缝合总有遗漏，有脱出欲望掌控的歇斯底里部分，那些活跃在画布上的猛犸象、翘臀女人、苞谷、麦穗、猎狗、出没无端的黑白无常般的幽灵们，都是拉康意义上脱出欲望掌控的对象，使他只能在迷乱的色彩、尽可能稳定的构图中、旁逸斜出或力敌千钧的黑与白的调配中，缝合图像主体。
很有意味的是，王永生毕竟最后也没有彻底放弃具象，甚至形成了某些固定的构图风格，如许多画面中心都是苍白或漆黑占据大部分的花盆、野兽、光芒中心的隐约人体或人体部分，还有在巨大焦虑压力下似乎要挣脱画布逸出于空气中的景观如瀑布、街市等等，它们的身边则是簇拥着的幽灵，似乎要等着呼啸而至吮吸画面中心残存的生命主体的精魂，这种“幽灵-画面中心”的对话结构正是王永生主体移情的最重要结构，是其对象a中的对象a，构成图像主体漩涡般持存精神性与生成性的核心。
《野草》2014年
这幅《野草》也是如此，人性的奔溃如同黄昏的飓风席卷过野草扎根的浅薄山坡，具象始终还在，但颜色的互答当中，我们已经可以看出似乎稳固的构图出现了崩溃迹象。有评论家认为王永生2012年之后的许多创作似乎模拟了性行为的一次达成和达成后的状态，图像带给人的表面上的激烈感觉在冲击力过后，会与人的徐缓心情、呼吸状态有对应感，如同飓风席卷过的海面，清洁的空气与沉渣一并浮起，使人产生悠悠怀想。但笔者不这样看，反而认为恰恰相反，那与任何性的隐喻都没有直接关系，因为创作主体毕竟是图像主体的隐秘主人，王永生在恣意挥洒颜料构造他的主体象征系统时候，一切指向都是为了主体性的对话与重建，如果比拟性事，实在是舍本逐末，也看不出这些画作的精神性指向。
王永生虽然是汉族人，但他首先说的是维吾尔族语，这身份又使他在继承了汉文化的文化无意识同时，对维吾尔族的文化元素有着急切的对话、穿越的态度。正如我们知道的，王永生的维吾尔族语说得比汉语还要好，他虽然不是伊斯兰教教徒，也未皈依任何宗教，但他内心一直涌动着古老新疆大地上的历史意象，那些传说、歌谣、神话、民俗，始终在脑中挥之不去，那些曾在他2012年之前的纯写实绘画中表现过的图像，在他创作转型以来的画作中也幽魂般出现，他紧紧抓住了它们，将它们以全新的变形方式呈现在画布上。如果照拉康精神分析的拓扑学分型，他2012以后的画作与2012年之前的画作形成对话关系，共同以拓扑方式构成能指主体，并成为他在激烈的对话中重建主体性的重要泉源之一。两段时期的画作互相映射、说明，一切又都归溯到他作品转型的暴力开端中，这个开端是对炽热燃烧的思想内核的执意对视与穿透，仿佛是一个空虚的无意识之零。然而，这又是一个开端一切的零，他就在这个致思的核心对话中，重建图像主体性。
这幅《魍魉》中，幽魂是死亡的祭祀品，黑与白、五彩与构图，都成为主体对话的重要对象。主体意志就围绕着它们不断地跌宕巡行或缠绕，直至艺术情绪转化为存在语言。《加冕的国王》身体底下，似乎隐喻了他几乎同时期创作的大量向日葵、幽魂、远古巨兽、粮食与大小恶兽呼啸于画面……这些独属于王永生的深度意象在聚合了过往画作具象的记忆之后，将汉民族的、维吾尔族的文化无意识元素整合在一起，形成他独特的表意群落，也与当下现代性与工业性交集的时代语境形成了微妙呼应。
这些意象首先是在图像主体内构成幽灵与画面中心、意义群落的对话，然后是在创作主体与抽象表现之间的对话，记忆时空点与时空点之间的对话，在对艺术语言的有意识变革与超越的意识中，逼近全新主体性重建的可能。他，正是要发动一场对画布的战争，如同一个“加冕的国王”那样，告别《我们被教育要长成伟大的人》。在失落了主体身份的背后，重建价值主体的尊严。
王永生2012年后的许多画作运用了粗犷强劲的笔触来表现画面中人物，幽魂的恐怖、荒蛮、孤寂、兴奋和愤怒，很容易让人想到英国画家培根，他们都是在笔触中隐含着内心的想象和情绪，虽然图像主体的形象被肢解甚至扭曲，但依然保持着可以辨认的形象。在培根的笔下，形象不再是再现的重复，而是在视觉逻辑中展示了超视觉逻辑的命运，真实的可能性面目。
培根形容自己的作品是“试图把某种情绪形象化”。王永生则说，“我往往无意识把历史事件和直接打动我情绪的事件固定在形象中”。两者都在乎图像主体、画家主体的主体性重建。培根的路线常常是在刻意突出的画面中心人物身上投射了极静与极动的多种张力，回溯至重大艺术情绪和存在语言的事件，从而缝合主体性的裂隙，王永生则是在刻意突出的多极“幽灵-画面中心”、“暴力创世-艺术语言”、“可见绘画语言图式-不可见主体拓扑结构”之间对话，以身体感，而且主要是一个民族整体记忆的身体感的在场承担回忆重量，从而缝合主体性的裂隙。
《擦拭梦境》2015年
在当下这个从中心四散溃败充满精神乱象的时代中，王永生用他的具象转型为抽象、抽象表现，从而无意识表现抽象的时代情绪与观念，实现其图像主体与绘画主体的双重重建。他的少数民族语身份也为他的精神逃逸之途与主体性重建之途，构造了类似于他画面中多极对话的结构。正如德勒兹说，“艺术家属于少数民族。”虽然王永生并不是维吾尔族的少数民族身份，但他有维吾尔族语言作为第一母语的难得机遇，使他得以以艺术家的视角更好地观察主体性在基本词汇的元语言，以及集体无意识图像语言中主体的嬗变、生成过程。就此点看来，王永生是独一无二的。《擦拭梦境》很好表现了他多元身份交织下的主体挣扎与生成，图像干净、隐喻深厚。看起来这是几个幽灵式人物，但他们每一个又都是具体的，是培根笔下那种“无器官的身体”的人，有着歇斯底里加上冷冷固定于时间包浆中的双重激情。与培根不同的是，王永生将它们跟他自己的其它大多数画作一样，将其处理成了幽魂，失去了身份的叛逆，如同行星上坠落天使的主体，在一次次开启着回归行星的门，一次次举行着预备回归的秘密仪式。王永生从2012年以来的转型无疑是一场德勒兹式“无器官身体”的表演，冲击波至今不息。那不仅仅是如同培根画作中的个人式主体、穿透文化积垢式主体，更是与万事万物紧密相连的不可见能量身体的粉碎、重建，仿佛转型的时候，他彻底丢掉了他的画家身份，重新以一个一无所知的孩子的创作历程，见证了这一切。而事实上，王永生完成这一切，正是在拉康式的无意识主体掌控下达成的。
尽管他在从艺术外面走来的时候，忽然彻底摧毁式打断存在感觉连续统的艺术语言，如发动一场战争般放任颜色与线条扭打在一起，在艺术创造的世界里走出歇斯底里直至全新主体性莅临的壮美时刻，为我们留下了艺术语言转换为存在语言的见证。但王永生最可贵的还在于用这一系列渐趋抽象表现的转型创作，为我们提供了一种全新的主体性重建艺术语言，中国语境中的身份对话、视角对话、图像主体内多级对话、场域关涉对话的艺术语言，多种时空在画面中失序、失位、失重，而又凭着画家强有力的主体意志发生有效价值移情，形成新艺术语言，实现了他主体性的缝合、重建。
王永生从新疆北漂到北京、从少数民族语裔泛神论文化无意识想象到探索汉民族艺术价值认同，从作为稳定的体制内画家到活在体制外卖画为生，从具象画风凝聚的乏思图像主体到一步步抽空具象创设新思想图像主体，从主体的伪自体到主体重建，这些画作证明了他对时代痛感与主体创造性艺术语言的见证。
《对阳光的礼赞》2015年
在《对阳光的礼赞》中，王永生有效见证了自己主体性重建的成果。花盆还在、幽灵依然，盘踞画面中心的深度阴影依然，但是光明穿透了一切，黑暗只是光的不在。总有一天，王永生习惯平衡黑暗的白色颜料也将失去意义，最后这黑暗会被完全穿透，必将让位于光明。这一切在这幅画中已经初见端倪。不过，深入地讲，要论述这一缝合过程需要有效对话的拓扑结构语言，笔者用特别创设的病征、病症和病症的莫比乌斯带三元拓扑结构论述之。病征是王永生跌入事件后的新创作主体、是图像主体形成的莫比乌斯带式自反艺术语言形式，病症则是他在画作中揭示的生命之痛病象所在，病病则是他的艺术语言处理这些病象的主体性重建语言。
王永生是一位极其严肃的艺术家，对他的多元主体性重建问题的分析可以对比当年拉康对乔伊斯主体性重建的分析。乔伊斯本人很清楚自己的神经症问题，同时他在自己的文学创作中建立了一套消除词句意义，而用字母的组合规律代替享乐模式，字母的组合规律成为其主导移情的重要思维机器，这种方式颇像精神病人的享乐模式。但精神病人的享乐模式只是自我伪自体在语言中的循环，而乔伊斯的享乐模式则关涉到时代病症的指认、父性能指的脱落与置换。
正如乔伊斯通过意识流的文学创作手法完成了父性能指脱落后的创作增补，神话元素置换，达到了询唤主体性莅临及焕发青春热情的目的，王永生也是通过一次剧烈的画风转变完成精神转型，缝合多元主体的意义连续体。
拉康曾在第23个讨论班宣布通过波罗密结处理三界精神关系是错误的，因为三界本身就是分离的，是一个结：父姓！即又名圣状的父性连接了三界。而主体性的转换首先遭遇的就是父姓结的脱落，正如乔伊斯在文学创作中找到了意识流创作的增补，弥补了这个脱落，维持了主体意义连续。王永生面对绘画语言调拨的视觉表现本身也有词汇、意义、意象群的结构，如乔伊斯在文学中找到出路一般，他在绘画语言中找到了这种主体意义连续。
我们可以从王永生最早遭遇具象绘画中的表象困局谈起。表象的建立导致的就是福柯所称：词扼杀了物。王永生在2012年最后时期的具象创作中，已经可以看出人物的表情呆滞、景物自内而外的神性光辉已不如他更早以前的创作，这是一个主体性的困局，他所面对的父性能指是一个关涉充满罗素悖论的系统，完全服从必然面临主体性的彻底异化和自反式瘫痪，突破在所难免，他该怎样创造新的视觉表象语言呢？
《别躺下》2015年
《别躺下》体现了王永生创造新视觉表象的实验，战争依然是在幽灵与幽灵之间发生的，而战争中的昏睡与恐惧都是浴血的幽灵们走出黑暗线条而化为乌有，幽灵之战在这里秉有了丰富的含义，似乎幽灵的运动也产生语言的自反，最后带来全新主体性莅临的光明。这些在画面色彩的配置上，也可以得到说明，沿着自上而下的对角线将这幅画分成两部分，我们就可以看到，一个象征光明的新主体性幽灵是怎样在光中巡行，在水面上漂浮，然后唤起了沉睡、恐惧，几乎要躺下的幽灵们。是的！主体性对于王永生这样一个艺术家来说，是生死攸关的问题。但突破就是这样发生了，把伪主体性的牺牲送给幽灵，把主体性生成留给核心绘画语言，把生命挣扎复生留给自己。一切在艺术语言的诞生中发生，这是一笔对艺术本体的欠债和返还过程，王永生通过大量的反具象创作，逐渐偿还这笔幽灵对幽灵的符号债务。而他的生活轨迹从新疆至北京、从体制内而至体制外、从具象僵滞主体的束缚而至直面万事万物的话语暴乱式狂欢的歌吟。
在王永生的反具象创作中，病症、病征是其新主体性的莫比乌斯带结点，标示了其语言存在的主体连续的形成。拉康在1953年提交罗马报告之时，深化了弗洛伊德对“代表”和“表象”二者的区分，进一步将不可代表的一些“表象”从无意识的“能指成份”中区分出来。原先弗洛伊德是在一个他称之为前意识的地方定位了表象并将其作为通往意识的一个条件，而拉康则在他的精神病讨论班上将前意识和无意识、意识之间的根本区别明确化，提出了他的莫比乌斯带理论。
实际上正是“莫比乌斯带”及其“扭转点”的拓扑表达使得弗氏“继发压抑机制”的理解成为了可能，后者是由这条意识和无意识之间的道路所构成的。就是说这并非仅仅是在时间逻辑中得以再次循环发生的表象，而是一次飞跃，指示着主体性构成空间的区分的一次飞跃。正如文字和图像都还是文字和图像，能指都还等同于能指，但是能指主体异于自身的部分极大地强化了，而这，正是认识王永生在图像主体、创作主体突围中实现艺术语言革新的重要价值所在。如图所示，它标示的已经是在另一空间结构中，名为“莫比乌斯带”的一种与弗氏“意识、前意识、无意识”划分，仅仅是表面上有相同结构的三种存在形态。
《》2015年
《》，可以与此图示互读。我们知道，在拉康的精神分析理论里，能指的置换是主体生成的惟一方式，而我们既然已经指认了王永生面对的他者篡位先行而实现的暴力艺术创世，那么我们可以参考拉康语境里的无意识等同于语言之说，认为无意识等同于王永生创造的全部图像主体，及其有待理论廓清的艺术之病症的本身。同时，将意识等同于病征，即等同于图像主体中的艺术语言自反中达到的革新处；将扭点等同于病症，即等同于王永生归根结底缝合多元主体性所在的结。如图所示，王永生所有的反具象创作都可以在这个拓扑式中得到还原、理解和解释。
当然，结合王永生的生平和艺术抱负，我们几乎还可以得出无穷无尽的拓扑式，从而结合其创作的图像主体，见证他在反具象绘画中走过的艺术语言的痕迹。
因为现代性就是面对破碎灾变的发生。一个画家的赌注在于赋予破碎的打断的瞬间以生命的形式。对于梵高是短小而有一定厚度的笔触肌理及用色激情的迸发力，对于贾科梅蒂是破碎的短线条，对于丰塔纳就是划破画布，对于纽曼就是拉链。对于王永生来说，那是黑与白结构的主体性在场和五彩颜色聚合的破碎主体性牺牲。他从艺术外走来的域外激情与无意识艺术修养积累的新图式，新绘画语言创新，见证了这个打断。
王永生图像主体折射的病症是意识之病，那些由于主体性的裂变、转化而在牺牲中迸射的颜料如同喷射的精液，已经是永久一去不复返地盘踞在画面上向死而在，刺痛我们的视觉。
那些在主体性裂变中爆发的眩晕式袭来的创造力则留下了无意识病征的表象，即他艺术语言在返回绘画零点价值点位处的革新，那已经是一个一去不返的迷梦。分解来谈，即乡村在现代性工业化侵袭下的破碎田园梦，新疆风情的民族文化无意识中被改造的文化家园梦，少数民族文化主体在大中华统一文化主体中被驱逐和异化的文化对话梦，等等等等，这些尚待更多批评家结合图像主体文本予以关注、解析。
《一个治疗精神危机的偏方》2014年
在《一个治疗精神危机的偏方》中，我们可以看到主体性的主体象征：幽灵、花盆、黑色飞地、黄色倾覆的大地，都如同高天大地团结在凝聚暴风雨的紧张空气中一般，构成了一个崭新主体性的在场阈限，使我们觉得遥远，却又十分真实。真理本身具备异己性，当玛格丽特在一枚烟斗旁标明：“这不是烟斗！”我们知道主体性的能指、所指相联系的古典时代已经一去不复返了，所有的言说都要切入他者性的维度，首先要学会让他者说话才是真诚言说的重要前提，而不是如过去那样是超级主体性的维持和探寻。
其实，“这不是烟斗！”不是玛格丽特说的，而是他者性的幽灵说的，这个幽灵还可以是马克思指出的无产阶级幽灵，是父系超级主体如同哈姆雷特老王吁求着精神债务，是王永生面对的多重文化重负及其突围的心物纠结的主指能指置换，是王永生的艺术家俄狄浦斯情节面对揭示牺牲真相的斯芬克斯迷乱脸孔。
于是，在不断回溯以《命运》为标志性事件的创世意义和廓清王永生面对的，创造的精神形态发生场中的艺术语言的同时，我们仿佛看到了一个星际流浪的新主体性存在，在黑白交织的颜料中诞生，在曲折而充满伤痛感觉的笔意中维持，在整体惯性图式和拓扑式多元主体连接中生成主体感觉连续。王永生画的太多幽灵，不过是图像主体，绘画主体的巨大精神性存在投影的影子的影子罢了，是柏拉图式真理与现实隔着两层的二重身。
多于一的能指主体
在拉康的语境里，能指的归根结底意义在于A=A，即图像主体能指首先是其本身，是存在本体论大厦里的现象学意义上的现象本身。所有能指集合的意义在于它不是其它图像主体的能指，能指集合中的能指的意义则在于每一个能指在图像主体中都不是其它能指，有着原创性的发生、生成、达成，自关涉的意义，是巴迪欧意义上的“情势”中的能指，服从康托尔集集合中子集的连续的在场和反在场。由于归根结底的自干涉、自相关、模拟态还原的可能，而使得主体连续得到全面的流动和创造性保藏。
2015年
看！王永生画的这怪物般的始祖鸟式的画作，不正揭示了主体性莅临之后的安详吗？幽灵仿佛不在了，画面也比较明亮，但威胁和异化始终存在，不能不带给我们紧张的思索。这幅画正好揭示了王永生图像主体连续的阶段性安详自足，但是生成和无休无止的创造发生还是必然要继续进行的。在我们所不能完全理解和解释的能指集合运作中默默地进行，达臻新主体性莅临的完备与平衡状态。归根结底，这属于维特根斯坦所言的，“对于我们不可以说的，保持沉默”。说了不可以说，但巴迪欧的数学本体论似乎勉强可以说一说，尽管这很可能只是在一种处境投射的意义上说。巴迪欧采用的康托尔集合论的一个重要命题是集合中的连续，它虽然是一个感觉逻辑意义上的假设，但实实在在发生作用，加上科恩用“力迫法”对康托尔连续假说的证伪等数学话语等，加强了其学术解释根基，故成为巴迪欧构建存在的元本体论话语。巴迪欧自己说：“我在思考纯粹多的无限时，采用的是康托尔的集合论。去思考类性真理的特征时我转向了哥德尔和科恩对‘多’的深入研究。我赞成用数学的形式来介入这样一个主题：即作为存在，或者以存在之名而在的存在不过是一种纯粹的多元性。可以没有问题地说，本体论，或者以存在之名存在的科学，无外乎是数学本身。”
在此意义上，我要说，王永生直面他者性而来的主体性脱落、置换与生成，正是服从着他的无意识主体意志数学运算诞生的。而这样的新主体性莅临的词法、句法、谋篇布局，正是在图像主体、绘画主体的双重重构中达成，从而创造新的感觉连续结构。这背后，是可以通过康托尔集合论还原的图像主体，绘画主体的所有隐秘情结和艺术创新之处，穿透所有主体性的陷落异域，穿透所有物化的非本真精神，穿透所有衰朽无谓的主体性异化场域，直抵包括能指主体在内的所有主体归终得救的自由自在精神王国。
《红叶绿果子》2014年
《红叶绿果子》似乎表现物化了的主体在与时代精神的对峙中维持自身的强有力意志，绿色的不仅仅是果子。居然还有幽灵般的人体泛绿，是否表现了人的精神成熟度也到了一定时候，可以抵抗异化的压力？在当下中国语境中，事实上的个体，抑或“一”，早已成为梦中塌落的幻象。诗人布罗茨基回忆他在“列宁格勒”的恐怖童年时说道，在集权主义国家里，任何人都在被迫无意识地进行着集体式的活动，每一个人都“不是这些人之中的任何一个；你也许是小于一个”。有评论家认为王永生的《太阳下的白皮肤》《异乡人》等画作客观上呈现了人物“小于一”的精神状态。其实这很可能还只是表象，因为王永生固然是在表现群体性的塌落与主体重建的吁求，但他与培根的努力方向不同，从各自面对的不同文化无意识主体出发，培根是在确立图像主体的双重逃逸路线时重建主体性，而王永生则是在粉碎、脱落、置换、生成多元新主体的路径中重建主体性，所以他表现的病征问题不是小于一，而是大于一，甚至多于一的问题。大于、多于的“一”就是主体性重建的艺术幻象，在拉康式失败的逻辑中，让分裂、纠结、缠绕的黑与白的颜料色块语言“一次性”祭奠死亡，让马、猛犸象、猎狗、向日葵……在画笔下“一次性”新生。
图像主体、绘画主体的膨胀与塌缩造成多元主体的幻象频频出现，就像王永生的许多画作中幽灵身影后还有身影，颜料用色过渡后还有过渡，逃逸的主体感觉连续统在跳跃中生成。但我们遭遇的不是拉康意义的大他者，而是归根结底的整全能指主体性在色彩、线条、构图、光明与黑暗的最后对峙的交响乐中莅临。
拉康语境里，大他者的大他者是精神病症状出现的标志。只有在穿透了他者性的在场之后，主体感觉连续的生成和持存，才是能指语言产生新词汇、新句法的标志。在王永生这里，就是他革新具象绘画语言的部分和绘画主体的反在场的在场——揭示现代性灾变情景下的主体残像——那是不可逆转的单行道主导一切的资本逻辑下的无意识操控的幽灵？由于目击了资本单行道的极度暴力而仓惶画下了基本的存在图示和对话空间，这正是王永生已经做到的。
《太阳下的白皮肤》无疑揭示了王永生作为绘画主体，在面对西方价值观“影响的焦虑”时，直面摆脱殖民身份的欲望及创造。这是少数民族语裔与大汉民族语裔对话的焦虑，这是中国画家面对西方话语中心艰难对话的焦虑，这是主体渴望成为主体的彻底主体化过程中的焦虑。
太阳下的白皮肤
事实上，归根结底的主体性只有一个，完全自由自在的个人。他既不大于一、多于一，也不小于一。大于一是主体膨胀中分裂的幻象，多于一的是拉康式失败逻辑中切割出去的对象，或者概念化身体与实实在在身体对峙的幻象，小于一是集权主义体制下无能感表现为丧失普遍价值判断能力的幻象。如果实在要取舍，我愿意把王永生的画读成是多于一。一方面，所有幻象的主体都可以归溯为多于一的能指主体，能指作为主体只因为这些能指首先不是其他的能指，都是王永生创造的能指，正好体现他的创作原创性、探索性。在王永生的图像主体中亦然，譬如王永生的构图能指集合始终只是他自己创造的能指集合，只能在他自己的自干涉语境中得到理解和解释，而不是如同他当年的具象画那样，常常无法控制地与画家无法主动摆脱的集体无意识创作惯性搅合在一起。
另一方面，也因为王永生的所有绘画实验都在对话图像，绘画主体性重建，而主体性遭遇的切割是无法彻底，永远有个剩余无法切割出去，成为缠绕着主体的噩梦，或者成为重启欲望创造之旅的推动力。于是，多于一又可以在拉康的三界拓朴学中得到解释，王永生近乎无意识地在幽灵幻象中创造着他的想象界主体，黑铁时代黑暗中指认着实在界主体，图像语言革新中对话着象征界主体，推动主体连续维持及生成的道路，于是一个能指主体至少又可以一分为三，主体性映射主体。但只要剔除各种病理学主体的解读，就是完全健康、自在、自由的图像，与绘画的主体性光辉莅临。
这一切，仿佛是在无声无息中发生，但又惊心动魄。《亢奋的无声剧》正是最好的证明。多于一的一切是牺牲的祭品，那在牺牲中喷射的颜料精液不是徒劳的，毕竟那映射了存在之道的道路聚集、翻滚、涌动，穿透他者性的本真性朝向我们而来的主体生成之旅。
齐泽克也是延续拉康思想的世界著名思想家，他将主体性的地位建基在视差之见的本体论上，这是完全超然的视角，而拉康也多次说过未来的主体性重建在于行星意识式精神分析的过程。人的行星化不会导致人的行星化，而是首先会导致人的人化，这正是拉康能指哲学归根结底的意义。所有能指在自在映射万有的自由中自证，即是回到存在本身。
王永生的绘画意识有力地拥抱大地江山、异域虚拓邦、幽灵化的模糊人类身体集体化与命运逻辑、时代的无意识病征与黑暗部分、主体性重建的秘密精神……于是我有理由认为，在上述多于一的意义上，王永生从2012年以来的创作走上了一条行星创世身体的时代病征道路，并与其个人图像的主体生成紧密相连。
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