作品《宋人的夜•宋人的雨》，形式灵感来源于一部宗教纪录片，东晋名僧慧远卜居庐山，创东林寺，志心净土，弘传圣教。师德馨闻，来集渐众，远公于佛法中情无取舍，皆慈怀平等，欢然相谈。其景便是在二人坐于禅床之上，背后格子门，门外树影婆娑。是时观完此片，内心有所感悟，便希望能够用艺术的手段加以表现，从一个虚幻念头的闪烁到一个具体实物的呈现，这的确是一个令人兴奋的过程。

    较之传统作画方法，我的方法随机性和偶然性比较大。柳条的组织只是构思了大的疏密关系：画面柳枝大致分为三组，左边一组紧帖边框，自然松弛地垂落，至底边时微微卷扬。

    中间一组起始处大约在上边框左起五分之二处，横贯整个画面后猛地甩向右边角，是全画最为颀长的线条，绵劲有力，似柔实刚。第三组柳枝是从第二组歧出，疾风掠过，枝叶凌乱，柳浪翻飞，形成画面最为紧张的聚焦点。

    大的思路确定后，开始上纸，我选用了纸质柔韧、带有细长纤维的皮纸。因为工作的关系，我没有长期整段的时间进行创作，因此为保证画面气息的连贯顺畅，在如此巨大的尺幅上（240cmX62.5cmX3三联组画），我决定冒险“一气呵成”——让柳枝的造型尽量一次完成。当所有工具材料准备停当之后，大约是在初春的某个傍晚，晚饭后五点左右开始动工，一直持续不断地工作到第二日上午，才算完成柳枝的主体造型，其时已筋疲力尽。枝条还算“贯气”，遒劲有力，只是柳叶显得细碎，当然，在构思的当初，就决定将琐屑的细节通过夜色进行过滤。

    隔数日，待墨迹干透，进行夜与雨的描绘。为了避免单纯水墨平刷可能造成的凝重板滞，我在墨色中掺入了自己调制的浆糊等。这样，在技术上可以使已经完成的柳条造型不至于“跑掉”，也可以营造出空灵氤氲的雨夜气氛，在画面风雨最急的右联有意无意间留下一处飞白，使得岑寂的夜色，有了月华初生的想象与期待，最后根据画面的需要甩溅出迅疾的雨丝。

    门外观雨，这是一开始就确立的创作思路，但格子门究竟怎样表现，还没有最终的把握。曾经构想以拓印古式门窗的方法为之，但在技术上会有种种不便，难以实现。所以最终确立了以仿制古式格子门的方式为最终方案，并拟将三扇格子门间以老式铜合页相连，以便上墙后能够形成一定角度的“之”字形展示。布光之后，观众也能够随着画面的曲折和光线的明晦形成流动的视觉线路，达到身临其境的观看感受。格子门上镶亚克力板，与画面之间间隔大约十公分，然后拟在亚克力板上甩溅、滴流雨丝，营造出一个似幻还真的视觉空间。

    格子门的形式设计大致参照了南宋马麟《纨扇画册》第二幅《秉烛夜游》图中六角亭的门扇样式，并约请了专门做古式门窗的师傅制作，选用了质地坚硬纹理朴实的竹木。做好之后才发现门框是如此之沉重，仅一扇的搬运就很费力气，若三扇相连，一则不好搬运，二则不易上墙，由此而来也就极易损坏边框，最终三联相合，之字展示的方案忍痛放弃。板上造雨的想法也由于装裱店操作空间的限制与不便，只好作罢。

    至于画名的由来，也许与我在博物院工作有关。较之常人与一般画家，我能更多地欣赏到先人的古画原作，也能看到一些印刷精美的画册。一次，一众朋友来访，其中一位台湾设计师临别赠我一本其设计的台北故宫珍藏品画册，印刷十分精美，尺寸也不大，正好塞进书包。我家离单位较远，公交、地铁轮番倒，为了打发漫长“旅途”的无聊，这本书就成为那段时间我的伙伴。说来奇怪，每当沉浸在古人卓越的艺术创作时，身边地铁的轰鸣和人声的喧沸便悄然隐退，浑然不觉中竟已到站，醒悟下车时隐隐有豁然贯通，心体和畅明朗之感。

    书中几张宋画颇能触动心弦。其中南宋马麟 《纨扇画册》第二幅《秉烛夜游》（绢本设色　纵24.8公分，横25.2公分），取意苏东坡《海棠》诗：“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”画家将视觉轴线推向左侧，于夜空下俯视庭院，数株海棠分植两侧，灯台两列依树而立，烛光点点，中景廊庑深长横贯画面，至左角则向上急转又顺势折回，廊庑中、海棠前置一座重檐六角攒尖顶高亭，亭内灯火通明，一白袍士人斜靠太师椅内，开轩尽纳幽香。

    此画与北京故宫博物院藏《层叠冰绡图》有相合处。《层叠冰绡图》（轴绢本设色，纵101.7公分，横49.6公分），款识“臣马麟”。另有宋宁宗皇后杨氏题名：“层叠冰绡”，并题诗：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”小字书：“赐王提举。” 本图白梅三枝，于右角纵横逸出，枝条屈曲槎桠，俯仰顾盼。梅花数朵点缀其上，花瓣层层叠叠，莹润剔透，似冰如绡。檀心淡晕，暗香浮动，题、画契合相应。观展时，如能潜心俟之，自能得一缕心香。

    宋画之美，由此可见一斑，所以尽管宋人已远去千百年，但今人仍叨念不休。艺术史学家高居翰(James Cahill)在《图说中国绘画史》一书发出如是慨叹：“在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技感人；一种古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新，了解之深厚，是后世无可比拟的。”是的，宋人以清新的视界观察自然并化现为经典画卷，而我们也由此得以窥见宋人以理学精神观察提炼自然后的心像特征——沉着浑厚、简净内敛，说来惭愧，千百年过去了，这已然成为一种失落的视觉文明。

    马麟画品之高不在于状物之纤毫毕现，而在于格物之性灵情思，海棠者、梅者虽难成但易好，唯香气之幽无形无象难以表现，在此意义上，马麟的画很“抽象”。我作画时，也希望在抽象与具象之间取得一种奇妙的平衡——似是而非、似非而是。所以，抽象绘画因素在我心中有着无限的魔力，点、线、面这种概念化的表达很难精准地概括所有的抽象因素，人的情感同样如此，喜、怒、忧、思、悲、恐、惊仅仅是情感化验瓶上的标签，还有一些难以言表的日常情感混沌而散乱。于是，柳枝化现为不同质感的线条，随机地生长、穿插、纠缠、翻卷、缱绻，遇到不同质地也许会洇散、绽放，也许会固结、干枯，使得线的变化成为一种不可控的自然生长，可能萧散荒率但绝不齐整板滞，从而使空间构成显现出勃勃生机。

    中国美协综合材料绘画艺委会对综合材料绘画的形态特征释义为“单画种材料技法的演进、多画种或多种材料技法的互渗融通”。绘画材料的综合运用能够使画面在相与心之间的距离缩短并藉联想形成自由转换，所以我喜欢采用新材料进行多种跨界尝试，但又绝不刻意求新，如果这种材料能够恰如其分地应和内心的某种感受，我会想方设法将其性能充分发挥。所取材料虽为日常所见，但又不希望在画中呈现出一望而知的平淡和直白。

    六一居士曾填词《临江仙•柳外轻雷池上雨》：柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚处，待得月华生。 燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水精双枕，傍有堕钗横。通过品词、观画、读史乃至于看电视，每个人都有自己对宋人的想象，而我则固执地把这种想象通过艺术作品来表达。