唐太宗（李世民）在《王羲之传论》中写道：“此数子者（张芝、钟繇、王献之等），皆誉过其实。所以详察古今，研精篆、隶，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心慕手追，此人而己；其馀区区之类，何足论哉！”此论一出，“王字”风靡天下。略有偏激处，然中的之语，千百年来为后辈学子心服。虽无人有幸拜见过羲之的篆书隶书，悉心研究其用笔结字，渊源自在，毋庸置疑。
王羲之平生于仕途虽无兴趣，但在国家安危之际，颇有器识，拳拳报国之心，世人尽知。渡江之初，见会稽有青山绿水便有终焉志也。曾于永和九年三月三日与诸友宴集于山阴之兰亭，作《兰亭序》以申怀抱。因与太原王述等不睦，誓墓辞官，朝廷不复徵辟。于东土游名山、泛大海，采药石不远千里。郁郁寡欢终老于古剡之金庭。而《兰亭序》则名闻遐迩，后因真迹、唐摹本、双钩廓填本等。自清代李文田等提出个人见地以来，争讼不已。笔者以为不必急于定论，深研此老传世之尺牍也是有力的佐证。况且历代学人审读、赏析的角度也不尽一致，有沿传统思路对作品寻幽探微，或考证前人鉴定之失当，或以现当代美学理论阐发书法作品之构成，或提出与前贤迥然相异之新论。见仁见智，各持机杼，自有兴会。兴许由此激发吾辈的审美能动性、开拓理性的思路，遂引发撰此小文，窥测书法艺术的学术性。
一
所谓尺牍，广义言之是文体名。牍，古代书写用的木简。先民们以一尺长的木简作书信，故称尺牍。《汉书·陈遵传》：“与人尺牍，主皆臧去（弃）以为荣。”后相沿为书信的通称。也可以指文辞。杜笃《吊比干文》：“寄长怀于尺牍”。
更具有历史意义的是：“十八世纪末到十九世纪初，震动学术界、书法界的有两种大事，一为甲骨文的发现；一为汉晋简牍的出土和公诸于世。它是我们迄今看到的有纸以前的书法墨迹”。^[1]引学人入胜的还有1970年，湖南长沙马王堆出土了一大批文物与罕见的资料。例如，苏秦自赵献书燕王章等，这些帛书有力验证了经典文献的权威性。后结集成专书。^[2]客观上推动了尺牍、文辞的研究。
我们现在能寻觅到的，又能在学术界得到大多数学者认同的王羲之尺牍的唐摹本，简述如下：
《初月帖》纸本草书。凡八行，计六十二字。是《万岁通天帖》第二帖（羲之的《姨母帖》是《万岁通天帖》中的第一帖。何以有此名，唐武则天万岁通天二年即公元697年，羲之家族后裔王方庆进王氏一门书翰十通，武则天以真迹为蓝本，用钩填法摹之以留府内，通称《万岁通天帖》。原本虽还王方庆，惜早散佚）。
这个《初月帖》后为辽宁省博物馆藏。刻入《真掌斋帖》、《澄清堂帖》等。刊于《辽宁博物馆藏历代法书选集》（一）、《中国美术全集·魏晋南北朝书法》、日本《书道全集》（二十六）。《平安帖》也是唐摹本、尺牍一则；《何如帖》唐摹本、尺牍一则；《奉桔帖》唐摹本、尺牍一则。其实《平安》与《何如》为一纸，现藏于台北故宫博物馆。
王羲之的《行穰帖》系唐摹本，尺牍一则，为美国普林斯顿大学收藏，也是《十七帖》中一帖；《丧乱帖》是尺牍与其《二谢帖》、《十七帖》截然不同，前二者纯用隶法作行书与行草书，行书平正，草书极安详，属于不激不厉，绝无大开大合的态势；可为后人研究“二王”书法，作为羲之早年写篆、写隶作为佐证的资料。遗憾的是《丧乱》与《二谢帖》、《得示帖》连在一纸上，为唐人钩填本，为日本皇室所藏。国人能看到的是日本《支那墨宝录》著录，后刊于《雍睦堂法书》、日本《书道全集》等。《还宦帖》是草书尺牍一则，与其他传本草书遗迹相比较，既具有王字的妍美流畅、超逸俊爽的书风，又以方破圆的笔法，显示出跌宕、跳跃、矫健的鲜明节奏感，反复赏析此帖在婉丽中透露出方刚的气韵美，十分显示独特的审美个性。把它与《丧乱》、《孔侍中》、《上虞》、《频有哀祸》、《九穰》等放在一起来审读，不难发现上述的艺术个性。王羲之作为后人心仪的“书圣”在不同的时境、心态中，善以风韵各殊的杰作，来物化、渲泄其不同的心境。可用孙过庭《书谱》的言“不因袭故我”。笔者引证此例是想说明有才能的书家创作，对自己的作品不要芸芸众生，死板着一副面孔。这对当代书坛极具教育、启迪的意义。《游目帖》是草书尺牍，这通随手拈来的信札，绝尽造作、矜持，而在率真自然、看似不经心却又能字字龙威虎震、精神抖擞。欣赏此帖犹如面对浪花翻滚、荡漾涟漪的江河澎湃，既为那奔泻滔滔势不可挡的磅礴动势所震慑，也会被浪花朵朵般的变化所激动，矫美万端、不俗不媚，这一百零一字筋骨强健，血肉莹润，求雄强不故作怒张，得巧妙全在平日精湛的功底。恰如宋代理学家朱熹的言：“不与法缚，不求法脱，一一从自己胸襟流出。”从中国书法发展史的立场论之，虽说《兰亭序》是一篇举世瞩目的文辞，为人誉“天下第一行书”，究竟是在有心为之，严谨心态下挥毫而作。而尺牍是无心为之，王羲之也未曾想到会流传千古、叹为绝唱之佳构。写信可以说是感情与生活境遇的交游。在这个层面上分析可以说著者可以没有主观意念上的创作动机，是书法的实用性。在历代书家与现当代书论家的视野里，尺牍最能揭示王羲之的书法艺术性。
二
王羲之的哲嗣皆善书法，又以献之（第七子）最为响名。尚新安公主，历官建威将军、吴兴太守，拜征中书令，人称王大令。幼学父书，次习张芝草书，善书如其父。笔势流怿，情趣则过其父。又善丹青，桓温尝使书扇，笔谈落，因画乌駮牛，甚妙。梁萧子云《论书启》：“逸少不及元常，犹子敬不及逸少。”此论的是保守狭隘者之语。梁萧衍《古今书人优劣论》：“王献之书绝众超群。无人可拟，如河朔少年皆悉充悦，举体沓拖而不可耐”。唐张怀瓘《书断》：“尤善草隶，幼学于父，次习于张。后改变制度，别创其法。率尔私心，冥合天矩，观其逸心，莫之与京。至于行草兴合，如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出，臧武子之智，卞庄子之勇；或大鹏搏风，长鲸喷浪，悬岩坠石，惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其止。盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟张之神气。惜其阳秋尚富，纵逸不羁，天骨未全，有时而琐。”又：“子敬五六岁时学书，右军潜于后掣其笔不脱，乃叹曰：‘此儿当有大名’。遂书《乐毅论》与之。学竟，能极小真书，可谓穷微入圣，筋骨紧密，不减于父。如大，则尤直而少态，岂可同年！惟行草之间，逸气过之。及论诸体，多劣于右军。总而言之，季孟差耳”。张怀瓘在《书估》中又论及献之：“神用独超，天姿特秀，流变简易，志在惊奇，峻险高深，起自此子……可谓子为神骏，父得灵和，父子真行，固为百代之楷法”。还嫌自家笔触不够，张怀瓘又在其《书议》中写道：“子敬才高识远，行草之外，更开一门。夫行书，非草非真，离方遁圆，在季孟之间。兼真者，谓之真行；带草者，谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无籍因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸伏游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神骏，皆古今之独绝也。”怀瓘公在其三部书论中持有以上见地，也反映唐开元以后书坛上对王献之书艺的佳评。
宋“苏门四学士”之一的黄庭坚《山谷题跋》：“大令草法殊迫伯英，淳古少可恨，弥觉成就耳。所以中间论书昔以右军草入能品，而大令草入神品也。余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏，大令似庄周也。”明何良俊《四友斋论书》：“大令用笔外拓而开扩，故散朗而多姿。”清吴德旋《初月楼论书随笔》：“米元章云：‘草书不入晋人格辙，徒成下品’。此论极是。然唐人草书，无不学大令者。大令狂草，尽变右军之法而独辟门户，纵横挥霍，不主故常……余谓大令草书，虽极力奔放，而仍不失清远之韵。到晚清康有为《广艺舟双辑》：“大令沉酣矫变，当为第一……”。上述举证，足以窥得“二王”相近与不同之处。回过头来，再去鉴赏王献之传世之尺牍可得其要领处。
王献之的《鹅群帖》为行书尺牍一则，传为宋临本，八行五十字。《宣和书谱》、《东观余论》等著录。后人见到的墨迹图版为近代学者罗振玉归藏。书写节奏上的明显加快，点划变幻莫测。如挺竖、蟹爪钩，字势峻峭而傲立，重心摇撼向下。不少学人分析米芾书法当源于此。尤其是纵敛交互的字态、形质、章法，既有纵向的穿杀力度，也有横向的甚至是包容整体构成的开张力量。那些细微的游丝般的切割，交义与枯笔弹擦而造就的空间意象，令后辈读之浮想联翩，海阔天空，又似万马奔腾，如唱诗雄壮乎！如骏马昂首狂嘶乎！此帖字的大小悬殊而多变，线质轻重跌宕足见其把握细节的敏锐之致。若无平日之谋划在胸，信手拈来能有此功力乎？！
这使我油然想起近十几年重温经学的心悟，“经雅互求，既以说经，又以释雅，是一举两得的事。经书之难明，《尔雅》之难读，均可得到解决，而解决问题的基点，则又在于真正弄懂弄通《尔雅》并熟练应用之”。^[3]经学大师戴震极其赞赏在《尔雅》这本书上下苦功的学人。因《尔雅》是百科性质的。若移植到书论研究、书法创作上来，也是极为贯通、融合的。
三
笔者虽浅陋，早年问学于诸前辈，转相讲授，仍留疑义。故与青年学子交流每爱留半小时提问。兹将四年前在某校研究生院办讲座时，回答质问的内容重新整合如次：
1、我主张继续深入论证四十年前的《兰亭论辩》，但不必囿于此而可另辟途径。“二王”的尺牍就是最好求证领域。最重要、最核心的问题是历史上任何一个学人在写信时，心境最为宽松（相对而言，也有写文赋时是悲壮、激动的如唐颜卿的《祭侄文稿》。铺出雅笺执笔而书，与友人、师生、亲属如谈日常生活，家常、学术讨论、谈天说地。绝去矜持做作，更无局促紧张的心态。这和时下人多鼎沸的“笔会”，记者还捧着照相机拍照的场面，大相径庭。一个人在纸窗萤灯、倾吐心理流程，时如泣如诉，时奋笔疾书。与浓庄重彩的美人，我看还是“天然去雕饰，清水出芙蓉”说的最妙。记得当时同学们是鼓掌表示认可赞同的。所以，我主张研习书法的人，不妨常写尺牍最得天机！
2、所谓摹本是按照原本摹制的书法、国画等。江少虞《皇朝类苑》卷五十一：“今传《乐毅论》皆摹本也”。渔洋山人《居易录》卷十五：“一日过寮友国博陆君俊卿家，见几上有旧书一册，取而阅之，乃宋苏文忠公《石鼓文》摹本，刻之者为维扬欧氏”。古人治学求艺能深信摹本，吾辈何不能，分清良莠即更妥当而已。摹本也是一种临本，不论唐宋或上追下逮，总有原迹才能摹、刻。这是可信性很高的资料文献。“二王”传世的尺牍不论唐或宋，当是深信不疑的。在没有“铁证”问世前是入手的方法之一。前不久，我读到故宫博物院杨新先生五年前在英国伦敦一次论坛上，条分缕析、说理透彻的否定了《女史箴图》并非东晋顾恺之所作，而考订为北魏一无名宫廷画家所为。杨氏此说引证精当，可望修改一千六百年的美术史之传误也。换句话说，研究“二王”尺牍完全可以从摹刻本“入室而操戈”。
3、关于方法论，近百年陈寅恪、钱钟书等前贤已做出表率。笔者近读一位青年学者译注^[4]，实在前辈指导下注重古今参照、中西结合。颇受启发，研究“二王”尺牍，也当如此。任何学术课题，尤其是冷僻、刁钻者、无人问津者，不必畏难。只要路子正、方法对头，坚持下去必有硕果。
梁启超说过：“学者术之体，术者学之用” ^[5]。更进一步阐明学术内涵的是严复：“盖学与术异。学者考自然之理，立必然之例。术者据既知之理，求可成之功。学主知，术主行”。^[6] 以知与行的关系来解释，比喻学与术的两个理念。移植到我们书法学研究中来，尤其是对“二王”尺牍书法的考辩、验证，也许更容易获得理性的素材。鉴往可以知今，前瞻性思考的推理往往深藏于对往昔的回顾之中。记得当时办讲座时，笔者力求将书法艺术本体提升到学术高度来评估，对“二王”尺牍更当如此。有六、七位青年学者持反对意见，发难于洵。理由是包含“二王”的字当界定在艺术学、艺术史范畴中。诚然，有两个明显的“先天不足”：一是历代文人从来就将琴、棋、字、画当成文人雅事、文人余事视之，说白了玩玩而已，千余年来负面影响极大，一时不易拨正；二是书法做为一个学科（含“二王”书艺研究）与文、史、哲、美学，从宏观至微观的建构，显然是薄弱的。正因为如此，近二十年来众多学人以学术史立场来讨论书法，研究“二王”，已获得许多成果。学术思想是人类理性认识的系统化，须有创辟胜解，具备独立、周到、完善的品格。其实，艺术史也是学术史的一部分。仅“二王”尺牍，从内容、人文背景、书法风格等，就是祖宗传衍下来的瑰宝，也是研究那一个特定历史时期的可贵资料，无任何“春秋笔法”，也不装饰，当是最好的学术见证。
 
（作者单位：中国书协书法培训中心）
注释：
[1]引自《简牍书法》上海书画出版社1985年版
[2]《战国纵横家书》二十七章中有十章见于《战国策》、八章见于《史记》可见学术之可信性。文物出版社1976年版。
[3] 李开《戴震语文学研究》江苏古籍出版社1998年9月版
[4] 王晓真译注（清·顾类武著）《山东考古录》译注中国文联出版社2002年版
[5] 梁启超《饮冰室合集》第三册，中华书局1989年影印版
[6] 王拭主编《严复集》第四册，中华书局1986年版